Mélanie Huber, du kommst aus Zürich und hast als Regisseurin wiederholt am Schauspielhaus, aber auch an vielen anderen Bühnen der Zürcher Theaterszene gearbeitet. Nun inszenierst du zum ersten Mal am Opernhaus. Wie hat diese konsequente Karriere begonnen?
Neben dem Theater habe ich mich früher auch sehr dafür interessiert, Szenen zu zeichnen. Ich habe mich deshalb nicht nur für das Filmstudium in Zürich, sondern auch für ein Trickfilmstudium in Luzern beworben. Meine Wahl ist dann doch auf das Filmstudium gefallen, und dort habe ich gemerkt, dass mich die Arbeit mit den Darstellenden stärker interessiert als diejenige hinter der Kamera. Am Ende des Studiums habe ich ein Stück des österreichischen Schriftstellers Händl Klaus inszeniert. Und das hat ziemlich eingeschlagen. Es öffnete mir die Türen zu Nachwuchspreisen und internationalen Festival-Einladungen. Entscheidend war seither aber auch, dass ich bei all meinen Engagements ein gewisses Mitspracherecht bei der Wahl der Stoffe hatte. Das hat mir geholfen, kontinuierlich meinen eigenen Stil zu entwickeln.

Welche Stoffe inspirieren dich denn?
Mit der Zeit sind ganz unterschiedliche Stoffe zusammengekommen. Am besten ist es, wenn mich eine Geschichte einfach nicht mehr loslässt. Oft sind es schräge, tragikomische Stoffe, die formal sehr unterschiedlich sein können: ein Roman wie Kafkas Prozess zum Beispiel, Melvilles Erzählung über den alles verneinenden Kanzleischreiber Bartleby oder eben eine absurde Komödie wie Dunkel lockende Welt von Händl Klaus, die mich damals sofort angesprochen hat. Ich suche Charaktere mit Ecken und Kanten, die trotzdem liebenswert sind. Und schliesslich ist es mir auch immer wichtig, dass ein Stoff auf der Bühne eine musikalisch-poetische Form annehmen kann.

Welche Rolle hat die Musik, die du gerade ansprichst, in deinen bisherigen Stücken gespielt?
Musik war immer ein wichtiger Bestandteil meiner Inszenierungen. Ingeborg Bachmanns Hörspiel Die Radiofamilie, das ich am Schauspielhaus in einer Bühnenfassung inszeniert habe, war beispielsweise ein ideales Stück, um den Umgang mit Klängen und Geräuschen zu erforschen. In einem Stück nach Robert Walsers Erzählung Kleist in Thun gab es wiederum eine Szene, in der ein Musiker mit Instrumenten, Löffeln, Besen und seiner Stimme die Geräuschwelt eines Marktplatzes zum Leben erweckt hat. Diese Art von Klangentwicklung interessiert mich sehr. Aber ich arbeite auch gerne musikalisch mit Schauspielern, für die das Singen ja oft ein Riesenstress ist. Aus so einer «Zitterpartie» entsteht am Ende oft etwas sehr Berührendes. In der Radiofamilie war beispielsweise ein Schauspieler dabei, der sich selbst als völlig unmusikalisch bezeichnet hat. Aber schliesslich hat er in unserem Stück Klavier gespielt. Er hat es sich angeeignet, gelitten, geschwitzt – und zuletzt voller Inbrunst seine Rolle gespielt.

In deiner ersten Opernarbeit triffst du nun auf eine Partitur von Gaetano Donizetti, in der viele musikalische Details bereits sehr genau notiert sind. Wie geht es dir damit?
Der Umgang mit einer Opernpartitur ist für mich als Regisseurin Neuland. Man stösst darin auf klare Strukturen, und das gefällt mir! Ich bin nicht der Typ für eine freie Stückentwicklung, bei der sich die formalen Fragen erst im Lauf des Probenprozesses klären. Andererseits erfordert die in vielen Varianten überlieferte Partitur Donizettis, an der wir hier arbeiten, eine Einrichtung. Und da interessiert es mich auch, wie viel Freiheit einem so ein Werk lässt. Ich habe mir beispielsweise eine Ouvertüre gewünscht, die von Donizetti in diesem Fall aber nicht vorliegt. Wir haben deshalb den etwas unkonventionellen Schritt gewagt, und einen jungen, begabten Komponisten beauftragt, eine Ouvertüre über Motive der Oper zu schreiben. Sebastian Androne-Nakanishi, der etwa im Alter unserer Opernstudio-Mitglieder ist, hat uns ein turbulentes, ein wenig trickfilmhaftes Stück geliefert, das meiner Vorstellung sehr entspricht. – Die Partitur ist aber auch für die Sängerinnen und Sänger eine verbindliche Quelle. In der Probenarbeit stosse ich deshalb schneller als im Schauspiel auf Widerstand, wenn ich mir einen unschönen Ton wünsche, ein Stöhnen etwa, ein Räuspern oder Seufzen. Szenisch ist es mir wichtig, dem etwas entgegenzusetzen, und auch mal einen hässlichen, tierhaften Ausdruck oder asymmetrische Posen zu fordern. Das verlangt den Darstellenden natürlich Überwindung und Mut ab. Aber wenn sie es schaffen, aus konventionellen Gesten auszubrechen, verleiht das den Charakteren letztlich Schärfe und Kontur.

Das Thema «Konventionen» führt uns direkt zum Stück, das du mit den Sängerinnen und Sängern des Opernstudios inszenierst. In der originalen Fassung, die Donizetti 1827 in Neapel auf die Bühne gebracht hat, heisst es «Le convenienze ed inconvenienze teatrali», was man mit «Sitten und Unsitten des Theaters» übersetzen kann. Worum geht es?
Das Stück dreht sich um eine Theaterprobe und um alles, was dabei schiefgehen kann. Es geht um die Hoffnungen, Unsicherheiten und Enttäuschungen aller Beteiligten. Es geht um den anstrengenden Akt, sich in der Kunstwelt profilieren und immerzu Leistung bringen zu müssen. Eigentlich haben alle dasselbe Ziel, nämlich eine Oper auf die Bühne zu bringen. Weil aber alle aneinander vorbeireden, kommt es nie dazu. Ein «Römerstück» über Romulus und Ersilia wird zwar angedeutet, einzelne Nummern werden geprobt. Der eigentliche Prozess wird aber ständig überlagert von den persönlichen Mätzchen, Eitelkeiten und Unvollkommenheiten der einzelnen Figuren.

Das Werk hat schon zu Donizettis Lebzeiten Aufführungen in verschiedenen Fassungen erlebt, mal mit gesungenen Rezitativen, mal mit gesprochenen Dialogen. Bei der Arbeit an unserer Aufführungsfassung haben wir in der Donizetti-Biografie von William Ashbrook den Hinweis gefunden, dass der Komponist noch 1845, also wenige Jahre vor seinem Tod, über eine weitere Revision dieses Stücks nachgedacht hat, allerdings schon schwer von seiner Krankheit gezeichnet – man geht von einer Syphilis im tertiären Stadium aus…
Donizettis wirklicher Gesundheitszustand muss furchtbar gewesen sein. Auf einer poetisch-fiktiven Ebene führte mir dieser Hinweis hingegen ein eher tragikomisches Bild vor Augen, wie Gaetano mitten in der Nacht in seinem Morgenrock fiebrig über einem Stapel Notenblätter sitzt, wie die Fantasiefiguren aus seiner unfertigen Oper an ihm vorbeiziehen, und wie er wahngetrieben versucht, dieser eine definitive Gestalt zu verleihen. So ist dann die Idee entstanden, dieses Stück, in dem ohnehin Theater im Theater gespielt wird, um eine weitere Ebene zu ergänzen und eine Gaetano-Figur hinzuzuerfinden, die zum Dreh- und Angelpunkt der Handlung wird.

Diese Figur hat der Autor und Dramaturg Stephan Teuwissen kreiert…
Mit Stephan verbindet mich eine jahrelange, sehr inspirierende Zusammenarbeit. Er hat die Gaetano-Figur gestaltet und ihm einen Text auf den Leib geschrieben. Glücklicherweise konnten wir den Schauspieler Fritz Fenne für diese Rolle gewinnen, der in meiner Bartleby-Inszenierung damals die Titelrolle gespielt hat. So hatten wir beim Entwickeln eine ganz konkrete Stimme im Kopf. Neben dem inhaltlichen Bezug löst diese Figur für uns auch viele praktische Fragen: sie hält die einzelnen Nummern der Oper so zusammen, dass wir einerseits auf grosse Sängerdialoge oder allzu zeitverhaftete Rezitative verzichten, andererseits aber auch zusätzliche Donizetti-Arien in das relativ kurze Stück einbauen konnten. Mir war es nämlich sehr wichtig, für die Sängerinnen und Sänger des Opernstudios ein wirkliches Ensemblestück zu schaffen, in dem jeder seine Aufgabe hat.

Die meisten Figuren des Stücks entstammen dem Opernbetrieb: Es kommen Sängerinnen und Sänger vor, ein Maestro, ein Poet und ein Direktor. Die eigentliche Hauptfigur aber heisst Mamma Agata und ist ein erklärungsbedürftiger Charakter. Was muss man über sie wissen?
Mamma Agata ist eine unverfrorene, unerschrockene, auch etwas unbedarfte Person, die von aussen zu dieser Theaterprobe stösst und sich nicht um die dort herrschenden Konventionen kümmert. Sie will etwas bewirken, ohne dabei gross über Moral nachzudenken. Diese erfrischend unkonventionelle Haltung tut gut und erzeugt im Stück besonders komische Situationen. Donizetti hat diese Mutterfigur für einen Bariton komponiert. Diese Setzung gefällt mir. Man kann sie aber nicht unkommentiert stehen lassen, da der historische Topos der «Theatermutter», auf den sich Donizetti bezogen hat, beim heutigen Publikum nicht mehr geläufig ist. Wir haben deshalb eine Möglichkeit gesucht, dieses Cross-Dressing auch aus heutiger Sicht nachvollziehbar auf die Bühne zu bringen.

Eine solcher Versuch wurde auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gemacht, als man das Stück zu einer klamaukigen Travestie-Show umformte und unter den Titeln «Viva la mamma!» in München oder «Luigias Mother is a Drag» in London auf die Bühne brachte…
Diesen Weg wollte ich im 21. Jahrhundert als Frau schon nur deshalb nicht gehen, weil diese Klamauk-Variante ziemlich überstrapaziert ist. Mir war es wichtig, dass eine männliche Figur bewusst und auf offener Bühne in die Rolle der Mamma Agata einsteigt. Und dafür hat sich in Zusammenhang mit unserer Gaetano-Figur eine Lösung gefunden: Unter den Gestalten, die Gaetano in seinem Fieberwahn erscheinen, befindet sich nämlich auch ein Teufel. Sein Auftritt bedeutet uns, dass Gaetanos Tage gezählt sind, dass es in diesem Stück um sein Ende geht. Da dieser aber wild entschlossen ist, seine Oper noch zu vollenden, drängt er dem ungebetenen Gast aus dem Jenseits die Rolle der Theatermutter auf. Durch diesen Kniff wollten wir der Handlung einen gewissen Tiefgang geben, der die komische Seite des Stücks ergänzen, jedoch nie überdecken soll.

Ganz frei erfunden ist diese Teufelsfigur aber nicht…
Nein, es gibt in Donizettis Stück tatsächlich zahlreiche Anspielungen: Mamma Agata wird mehrfach als «Teufelsmutter» beschimpft, und der Poet stellt einmal fest, «der Teufel» habe sich in dieses Opernunternehmen eingeschlichen.

In unserer Stückfassung gibt es also eine alltägliche Probensituation, in der ein «Römerstück» geprobt wird; beides existiert jedoch nur in der fiebrigen Fantasie Gaetanos, dessen künstlerische Inspiration und «Höllenfahrt» ebenfalls auf der Bühne zu erleben sind…
…und manchmal entstehen durch diese Überschneidungen schöne Effekte. Wenn Mamma Agata gegen Ende des Stücks beispielsweise die Desdemona-Arie aus Rossinis Otello mit einem völlig falschen Text verulkt, dann ist das bei uns nicht nur klamaukig. Der musikalische Subtext spricht ja von Desdemonas Todesahnung. Diese Nummer und ein anschliessender Trauermarsch, der sonst eher zusammenhangslos im Stück steht, fallen bei uns mit der szenischen Anwesenheit des todkranken Gaetano zusammen.

In welchem Rahmen und mit welchen Mitteln erzählst du dieses Geschehen?
Laut Donizettis Partitur spielt das Stück in einem Vorraum des Theaters. Bei uns ist es eher ein Zwischenraum, der sowohl Gaetanos Situation zwischen Leben und Tod als auch die Theaterbühne für seine Fantasiegestalten beschreibt. Die Dinge, die in diesem Stück verhandelt werden, bieten natürlich keinen Stoff für ein psychologisches Kammerspiel. Es ist eine Komödie, in der es darum geht, überzeichnete Stereotype mit all ihren Macken auf die Bühne zu bringen. Licht, Fokus und die Personenführung spielen dabei eine grosse Rolle. Es geht also auch um Bildkomposition, und da bin ich sicher von meinem Filmstudium sowie von meinen Museumsbesuchen geprägt: Wie ein guter Maler seine Figuren anordnet, gestaltet und beleuchtet, ist für meinen Theaterstil eine wichtige Inspiration.

Lass uns noch einmal die ganz alltägliche Ebene des Stücks aufgreifen, den Probenprozess. Was geht da eigentlich schief?
Hierarchiegefälle spielen natürlich eine grosse Rolle, also beispielsweise die Rivalität zwischen der Prima Donna und der Seconda Donna. Die dritte Sängerin – im Original eine Parodie des damals aussterbenden Kastraten – hat eigentlich gar nichts zu singen. Wir haben diesen «Musico» deshalb in eine «Musica», eine Muse Gaetanos, verwandelt.

Die Probleme im Probenalltag liegen auf verschiedenen Ebenen: Der Operndirektor klagt ständig über die finanziellen Schwierigkeiten, der Maestro liefert seine Stücke nicht rechtzeitig, die Prima Donna kommt grundsätzlich nur gemeinsam mit ihrem Ehemann zur Probe, der Tenor ist überheblich, und Luigia, die «zweite» Sängerin, will eigentlich ständig proben, wird aber von niemandem beachtet. Zum einen besteht das Problem also darin, dass die Beteiligten ihr Privatleben mit auf die Probe schleppen, zum anderen fehlt ihnen ein Zusammengehörigkeitsgefühl. Die Opernkompanie besteht aus lauter Einzelkämpfern, die sich selbst vermarkten wollen. Nicht zuletzt deshalb ist das Ende des Stücks, an dem diese Kompanie notgedrungen aufgelöst werden muss, auch von einer gewissen Heiterkeit überschattet: Man hat das Gefühl, dass alle insgeheim hoffen, es an einem anderen Ort besser und einfacher zu haben.

Donizettis Stück aus dem frühen 19. Jahrhundert zeigt also auf, dass die Machtstrukturen an einem Theater sehr komplex sind...
...dabei fehlen ja ganze Abteilungen, die ebenfalls in den Prozess involviert sind. Eigentlich müsste das Stück noch zeigen, was an technischer Arbeit rund um die Bühne geleistet wird, und was dabei alles passieren kann. Es zeigt sich in dieser Tragikomödie über das Theater aber, dass Macht in verschiedenen Formen und auf beiden Seiten des Hierarchiegefälles ungute Dynamiken annehmen kann. Der Direktor oder Gaetano werden zuweilen zu giftigen und lauten Diktatoren. Wenn die Sängerinnen und Sänger sich aber gegen ein Opfer verbünden – wie das gegen Ende unseres Stückes gegenüber Gaetano passiert –, dann können auch sie zum gefährlich meuternden Mob werden.

Es wird in diesen Tagen viel über Machtstrukturen am Theater diskutiert. Was wünschst du dir persönlich für die Zukunft des Theaters?
Wenn ich mich als Regisseurin dafür entscheide, ein Engagement anzunehmen, dann gehe ich damit eine Verpflichtung ein. Ich habe dann den Willen, diese Arbeit gemeinsam mit dem ganzen Team durchzuziehen. Und das gleiche Engagement fordere ich von den anderen Beteiligten. Es braucht gewisse grundlegende Strukturen und Regeln, an die man sich kollektiv hält, und einen respektvollen Umgang miteinander. Vielleicht ist es – wie in unserem fiktiven Stück – tatsächlich das Zusammengehörigkeitsgefühl, an dem wir am meisten arbeiten sollten. Wenn wir gemeinsam ein Ziel verfolgen und uns an die vereinbarten Regeln halten, dann muss auch niemand laut werden. Auf Angsthierarchien habe ich keine Lust. Theaterproben sind schliesslich Teil meiner Lebenszeit.

        Das Gespräch führte Fabio Dietsche
        Fotos: Herwig Prammer