Cathy, bevor du mit der neuen Saison als neue Direktorin das Ballett Zürich übernimmst, stellst du dich dem Zürcher Publikum mit dem Ballett The Cellist vor. Es ist 2020 für das Royal Ballet in London entstanden. Was sagt diese Wahl über die Programmatik der künftigen Ballettdirektorin aus?
Es war der Wunsch von Christian Spuck, The Cellist in Zürich aufzuführen. Ich bin ihm sehr dankbar, dass er mich so generös in seine letzte Spielzeit eingeladen hat und damit einen sehr harmonischen Übergang in der Direktion des Balletts Zürich ermöglicht. The Cellist ist eines meiner jüngeren Stücke. Es ist sehr charakteristisch für meine Art des Choreografierens. Obwohl es kein traditionelles Handlungsballett ist, handelt es sich gleichwohl um ein erzählerisches Stück. Die Vorlage lieferte in diesem Fall kein literarisches Werk, sondern die Biografie der Cellistin Jacqueline du Pré. Schon in Balletten wie Hexenhatz und Victoria habe ich mich seinerzeit mit Biografien historischer Persönlichkeiten auseinandergesetzt, wobei ich mir bei der Recherche über die jeweilige Person immer genau überlege, aus welchem Blickwinkel sie beleuchtet werden soll. Für The Cellist kamen mir Erfahrungen zugute, die ich bei The Suit, einem Stück für das Ballet Black, gemacht habe. Damals habe ich versucht, das Bühnenbild aus den Mitgliedern des Corps de ballet zu entwickeln, also einzig mit den menschlichen Körpern und praktisch ohne gegenständliche Requisiten auszukommen. Auf diesem Weg möchte ich weitergehen.

In The Cellist beschäftigst du dich mit der grossen Cello-Legende Jacqueline du Pré. Wie ist es zu dieser Stoffauswahl gekommen?
Meine Schwester unterrichtet Schauspiel an einer High School. Als sie ein neues Büro bezog, hatte dort jemand ein ausrangiertes Cello zurückgelassen. Sie benutzte es für eine Improvisationsübung mit ihrer Klasse und erzählte mir begeistert davon. Als sie den Namen von Jacqueline du Pré ins Spiel brachte, erinnerte ich mich an eine Idee, die schon lange in meinem Kopf herumspukte. In meinem Ballett Dangerous Liaisons in Kopenhagen gab es eine kurze magische Sequenz, in der ein Tänzer ein Cello verkörpert. Mich hat der Gedanke fasziniert, dem Cello eine choreografische Form zu geben, und ich fand das damals gar nicht schwierig. Das Cello ist das menschlichste aller Instrumente; es sieht aus wie eine Person, es klingt wie eine Person, und man hält es wie eine Person. Sobald ich herausgefunden hatte, was passierte, konnte ich die Choreografie in etwas Poetischeres verwandeln. Vielleicht war das also jetzt die Chance für ein ganzes Cello-Ballett? Hinzu kam, dass unsere Mutter genau wie Jacqueline du Pré an Multipler Sklerose erkrankt war und sich so eine persönliche Beziehung zur Geschichte Jacqueline du Prés ergab. Ich habe viel recherchiert, ob sich dieses Thema wirklich für eine choreografische Umsetzung eignet. Gemeinsam mit meinem langjährigen Mitarbeiter Edward Kemp ist dann das Szenarium zu The Cellist entstanden.

Was prädestiniert Jacqueline du Pré als Hauptfigur eines Handlungsballetts?
Die Biografie von Jacqueline du Pré bietet allein schon Stoff für einen Roman, und sie ist ja auch mit grossem Medienecho verfilmt worden. Der wunderbare frühe Erfolg und der Glanz ihrer Ehe mit dem Dirigenten Daniel Barenboim machten du Pré zu einer Berühmtheit, doch als sie im Alter von 28 Jahren an Multipler Sklerose erkrankte, wurde ihr Leben zur Tragödie. Jackies Geschichte ist so voller Emotionen, so voller Liebe und Verlust. Mehr als ihre Biografie hat mich interessiert, wie man mit der Gabe eines künstlerischen Talents umgeht. Wann ist es wirklich ein Geschenk, wann wird es zum Fluch, welche Verantwortung lädt man sich auf? In Jackies Geschichte gibt es den berühmten Moment, als sie zum ersten Mal ein Cello im Radio hört und sagt: «Mami, ich will diesen Ton machen!». Was wäre passiert, wenn die Mutter damals nicht den Klassiksender eingestellt hätte? Oder wenn Jackie nicht in ihre musikbegeisterte Familie hineingeboren worden wäre? Das alles bleibt Spekulation, aber es hat mich zum Nachdenken gebracht über die Natur des Talents, über Jackies Beziehung zu ihrem Talent. Für mich als ehemalige Tänzerin ist dieser Gedanke nicht so weit hergeholt. Jede Tänzerin kennt diese Hassliebe zu ihrem Talent. An manchen Tagen ist man richtig gut drauf, weil es gut läuft. Man ist für eine neue Rolle besetzt, man fliegt, und es ist ein wunderbares Gefühl. Und an anderen Tagen funktioniert nichts. Dann hat man keine Rolle, der Körper schmerzt, und man möchte die Spitzenschuhe in den See werfen. 

Nun könnte man es sich leicht machen und sich irgendwie an den biografischen Stationen dieser Ausnahme-Cellistin entlanghangeln. Dein Ballett ist jedoch kein Biopic. Wovon erzählst du?
Mir war sehr schnell klar, dass ich kein biografisches Ballett im engeren Sinne choreografieren wollte. Deshalb sind die Fakten von Jacqueline du Prés Geschichte auf das Wesentliche reduziert, und auch allen Klatschgeschichten über ihr Privatleben gebe ich keinen Raum. Vielmehr wird das Cello selbst zum Protagonisten, durch den Jackies Geschichte erzählt wird. Nachdem ich mir das Cello als Menschen vorgestellt hatte, der von einem Tänzer verkörpert wird, war es ganz natürlich, ihm Emotionen zu geben. Ich habe darüber nachgedacht, wie es wäre, wenn dieses Instrument Gefühle, Erinnerungen und Erfahrungen hätte. Es ist durch viele talentierte Hände gegangen, ist wahrscheinlich vor allem von Männern gespielt worden. Und plötzlich taucht dieses junge Mädchen mit den strahlenden Augen auf, das mit einer geradezu ungebändigten Leidenschaft spielt und gleichzeitig diese unwiderstehliche Anmut ausstrahlt. Was würde das Cello für sie empfinden? In dem Ballett geht es ebenso sehr darum, wie sich das Cello an Jackie erinnert, wie es um sie als Person geht. Das Cello ist nicht nur das Instrument, das sie spielt, es ist der Geist ihrer Musik und die Verkörperung ihrer Gabe. Es ist auch die Figur, die den Verlust ihrer Gabe am stärksten spürt, als ihre Finger zu taub zum Spielen werden und sie es zurückweist. Aber natürlich gibt es noch einen richtigen Menschen, der involviert ist, nämlich den Dirigenten. Das Vorbild für diese Figur ist Jackies Ehemann, der Dirigent Daniel Barenboim. Wir haben das für das Ballett abstrahiert und nennen die Figuren nicht bei ihren tatsächlichen Namen. Die Dreierbeziehung zwischen Cellistin, Dirigent und Instrument findet ihren tänzerischen Ausdruck in der Form des Pas de trois. Meistens benutzt man diese Form im Handlungsballett ja, um Spannungen oder Eifersucht auszudrücken, aber in diesem Fall wollen alle drei das Gleiche. Sie sind in der Musik miteinander verbunden und schaffen in ihrer Verbindung immer wieder magische Glücksmomente.

Wenn man dokumentarische Aufnahmen von Jacqueline du Pré anschaut, dann fällt die starke Körperlichkeit auf, mit der sie musiziert. Die starke Bewegung des Oberkörpers ist geradezu ein Markenzeichen ihres Spiels, auch wenn das sogar lange Zeit als Sakrileg wahrgenommen wurde. Wie hast du das Verhältnis von Instrument und Interpretin in deinem Stück eingefangen?
Natürlich gibt es keinen «Bogen», mit dem die Cellistin auf dem personifizierten Instrument herumstreicht. Als wir angefangen haben, das Bewegungsvokabular für den Cello-Mann zu entwickeln, haben wir alle möglichen Positionen ausprobiert. Ihr zugewandt, sitzend, stehend, knieend, gebeugt. Letztlich geht es um Jackies völlige Hingabe an ihr Instrument, das man auch in den Dokumentaraufnahmen immer wieder ungläubig zur Kenntnis nimmt. Diese Körperlichkeit in Verbindung mit ihren Augen, die in eine imaginäre Welt zu blicken scheinen. Das Cello ist ihr Partner dabei, und für mich fühlt es sich fast so an, als würden sie gemeinsam auf einem Drachen reiten. Sie sind sich sehr nahe.

Nicht nur Daniel Barenboim, sondern auch andere grosse Musiker wie Mstislaw Rostropowitsch, Itzhak Perlman oder Pinchas Zukerman sind in das Ballett eingeflossen…
Es geht nicht darum, beim Anschauen des Balletts herauszufinden, wer Rostropowitsch ist, wer Perlman oder wer auch immer. Ich wollte in der Verbindung zu Jackie kontrastierende Charaktere schaffen und sie in ihrer musikalischen Familie darstellen. Wir sehen sie also am Anfang als junges Mädchen, das seine erste Cellostunde bei seiner Mutter hat. Wir erleben, wie sie ihr erstes Konzert spielt, und wir werden Zeuge, wie sich ihre Welt immer weiter ausdehnt und sie all jene fabelhaften Musiker trifft, mit denen sie in einen musikalischen Dialog tritt. Dabei ist es nebensächlich, wer genau das jetzt sein könnte. Für die Choreografie allerdings war es wichtig, jedem Tänzer mit kleinen Details eine Unverwechselbarkeit zu geben. Ich finde es wunderbar zu sehen, wie Jackie im Kontakt zu ihren Musikerkollegen zu jener freien, lebenslustigen und humorvollen Person wird, als die wir sie in Erinnerung haben.

Die Tragödie im Leben von Jacqueline du Pré ist ihre Erkrankung an Multipler Sklerose, die ihrer musikalischen Karriere ein jähes Ende setzen wird. Wie ändert sich das Verhältnis zu ihrem Instrument?
Nach der Diagnose hat Jacqueline du Pré noch vierzehn Jahre gelebt. Die Zeit ihrer Ungewissheit davor hat mich sehr beschäftigt. Sie ist eine lebhafte, quirlige Person, und plötzlich fühlt sie sich extrem müde. Wie erlebt sie die ersten Anzeichen körperlicher Dysfunktion, die tauben Hände, das Zittern? Damals hat man das nicht notwendigerweise sofort mit der Krankheit in Verbindung gebracht. Vielleicht dachte sie, mit ihrem Mann nicht mithalten zu können, vielleicht fühlte sie sich dem Druck der Musikerinnenkarriere nicht gewachsen. Und vielleicht hat sie sogar ihrem Cello die Schuld dafür gegeben! Im Film Hilary and Jackie gibt es die sehr eindrückliche Szene, in der sie das Cello nachts auf den Balkon stellt. Für den Zustand des Instruments ist das natürlich schrecklich, und die Musik zeichnet da in einer übertriebenen Geräuschhaftigkeit nach, wie sich das Holz in der Kälte zusammenzieht. Was macht man mit seinem besten Freund, wenn etwas schiefläuft? Manchmal schlägt man auf die Menschen ein, die einem am nächsten stehen, und in diesem Fall bekommen das Cello und auch ihr Mann Jackies Ausbrüche zu spüren. Bei der schubweise verlaufenden Erscheinungsform dieser Krankheit wechseln sich Phasen der Verbesserung und der Verschlechterung des Gesundheitszustandes ab. Du weisst nicht: Wirst du nächste Woche spielen können oder nicht? Du gehst auf die Bühne, setzt den Bogen an und spürst, es geht nicht. Finger und Arme versagen ihren Dienst. Wie schrecklich und niederschmetternd muss dieser Moment sein! Und wie erlebt sie es, in den ihr verbleibenden Jahren mit ihrer eigenen Kunst konfrontiert zu sein, die eigenen Aufnahmen zu hören? Jacqueline du Pré hat bis zum Schluss am künstlerischen Leben teilgenommen, bis zu jenem Moment, in dem sie ihr Cello ein letztes Mal in den Armen hält. Die sich immer weiterdrehende Schallplatte in meinem Ballett erzählt davon, dass Jacqueline du Pré in ihrer Kunst weiterlebt und bis heute Inspiration für eine junge Cellistengeneration darstellt.

Multiple Sklerose in einem Ballett zu thematisieren, könnte als Verletzung eines Tabus wahrgenommen werden. Welche Bedenken sind im Entstehungsprozess des Balletts aufgetaucht?
Ich habe mir tatsächlich die Frage gestellt, ob und wie sehr man da möglicherweise eine Grenze verletzt. Von Anfang an war mir klar, dass man gespielte Krankheitssymptome nicht in Verbindung mit bestimmten tänzerischen Figuren wie etwa einer Arabeske bringen kann. In London haben wir mit einer ehemaligen BBC-Journalistin zusammengearbeitet, die seit Jahren mit der Krankheit lebt. Sie hat uns von ihrem Leben und ihrem Alltag mit MS erzählt und insbesondere die Jackie-Tänzerinnen sehr für die Problematik sensibilisiert. Wir sind in Kontakt mit weiteren MS-Patienten getreten, weil es mir wichtig war, deren Erfahrungen in die Choreografie einfliessen zu lassen. Die Londoner Aufführung wurde in Kinos übertragen und war während des Corona-Lockdowns für längere Zeit per Stream abrufbar. Ich habe viele positive Rückmeldungen von Menschen bekommen, die entweder selbst mit der Krankheit leben oder deren Angehörige davon betroffen waren. Dass sie sich in dem Ballett ernst genommen und repräsentiert sahen, war ein schönes Echo auf unsere Arbeit. 

Die grosse emotionale Amplitude ist eine Herausforderung an die Tänzerin der Hauptrolle in The Cellist. Welche Qualitäten muss sie mitbringen?
Sie muss Herz und Seele in ihre Interpretation legen und sich vorstellen, wie sich dieses Leben in jeder Situation angefühlt hat. Als ich das Stück mit den Tänzerinnen und Tänzern des Royal Ballet kreiert habe, haben wir die Geschichte von Jacqueline du Pré sehr verinnerlicht. Die Geschichte steckt in den Schritten und Bewegungen. Ich bin sicher, dass es auch der Zürcher Besetzung gelingt, in die Momente dieses Lebens einzutauchen und sie mit uns zu teilen. Es ist etwas anderes, eine Person zu verkörpern, die es wirklich gegeben hat. Das kann man nicht mit einer Giselle oder Julia vergleichen. Die Leute im Publikum könnten Jacqueline du Pré tatsächlich gekannt haben. Jackies Schwester Hilary hat zum Beispiel eine Vorstellung des Balletts in London besucht. Man hat da also eine ganz andere Verantwortung, derer man sich bewusst sein muss. 

… zumal einige der beteiligten Personen noch am Leben sind. Wir haben schon kurz über Daniel Barenboim gesprochen. Wie war seine Reaktion auf dieses Projekt? 
Nachdem feststand, dass wir The Cellist mit dem Royal Ballet herausbringen wollten, bin ich mit Kevin O’Hare, dem Ballettdirektor, nach Berlin geflogen, um Barenboim zu treffen. Er war überrascht von der Idee, Jacqueline du Prés Geschichte in einem Ballett zu erzählen, hat uns dann aber geradezu ermutigt und uns auch mit einigen weiterführenden Informationen versorgt. Ich musste ihm versprechen, dass er ein sehr gutaussehender Mann sein würde, und das Versprechen habe ich gehalten.

Die Musik zu The Cellist stammt von dem englischen Komponisten Philip Feeney. Er hat dafür verschiedene Kompositionen aus Jacqueline du Prés Repertoire verwendet. Welche Auswahlkriterien haben dabei eine Rolle gespielt?
Vor allem das Cellokonzert von Edward Elgar ist bis heute untrennbar mit dem Namen von Jacqueline du Pré verbunden. Ihre Aufnahme mit dem Dirigenten John Barbirolli gilt als Referenzaufnahme des Stücks. Meine ursprüngliche Idee war es, Philip Feeney um eine neue Partitur zu bitten, in die verschiedene Elgar-Anklänge eingebettet sind. Aber je weiter wir mit der Arbeit am Szenarium fortschritten, desto mehr wurde uns klar, dass wir uns nicht auf das Elgar-Konzert beschränken können würden. Das Repertoire von Jacqueline du Pré war ja viel umfangreicher, und so entschieden wir uns für eine Collage aus Stücken von Rachmaninow,  Fauré, Mendelssohn, Elgar und Beethoven, die Philip Feeney in einem Arrangement mit seiner eigenen Musik verwoben hat. 

Das Bühnenbild von Hildegard Bechtler nimmt die Cello-Thematik auf. Welche Ideen habt ihr dafür umgesetzt?
Ich habe mir für das Stück einen «Erinnerungsraum» gewünscht, in dem jeder Schauplatz der Erzählung, ob Konzertsaal, Garderobe oder Krankenstation, ohne ein schwerfälliges, buchstäbliches Bühnenbild evoziert werden kann. Hildegard stiess bei ihren Recherchen auf faszinierende Innenansichten von Cellos. Die eleganten Kurven in Verbindung mit dem Licht, das durch die Schalllöcher fällt – das hatte eine grosse Poesie. Das daraus resultierende Bühnenbild mit drei geschwungenen Wänden, die gedreht werden können, erwies sich als der richtige Raum für dieses Künstlerinnenleben. Es ist sehr feminin, voller Echos und Resonanzen.

Dein eigenes Künstlerinnenleben, Cathy, hat in den Neunzigerjahren im Ballett Zürich begonnen. Was bedeutet es, jetzt als Direktorin an deine einstige Wirkungsstätte zurückzukehren?
Es ist ein sehr schönes Gefühl von Vertrautheit, und es hat etwas von Nach-Hause-Kommen. Ich bin damals mit 18 nach Zürich gekommen und habe hier für zwei Spielzeiten getanzt. Damals sind wunderbare Freundschaften entstanden, und ich erinnere mich gern an diese Zeit. Jetzt wieder hier zu stehen, auf den See und das Opernhaus zu schauen, gibt mir das Gefühl, wieder 18 zu sein. Dass ich einmal diese wunderbare Aufgabe mit dem Ballett Zürich vor mir haben würde, hätte ich mir nicht träumen lassen, aber inzwischen fühlt es sich gut an.

Das Gespräch führte Michael Küster
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 101, April 2023.
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Aus welcher Welt kommst du gerade?
Das Ballett beansprucht den grössten Teil meiner Zeit. Den anderen Teil verbringe ich in einer völlig anderen Welt, die ich mit den Augen meiner kleinen Tochter zu sehen versuche. Meine Frau Mélissa tanzt ebenfalls am Opernhaus. Gemeinsam jonglieren wir ständig mit den Bedürfnissen dieser zwei Welten, die beide absoluten Einsatz und Konzentration erfordern. 

Was macht das Ballett Zürich für dich so besonders?
Trotz der vielen unterschiedlichen Charaktere innerhalb unseres Ensembles finden wir uns immer wieder in dem gemeinsamen Bemühen, das Beste aus unserer Kunst herauszuholen. Das schweisst uns zusammen, und nur so ist es möglich, das sehr weit gespannte Repertoire des Balletts Zürich in höchster Qualität zu präsentieren.

Worauf freust du dich in Cathy Mars­tons Ballett The Cellist?
Zum ersten Mal werde ich ein Instrument verkörpern! Das ist eine sehr vielfältige Aufgabe. Zum einen steht dieser Cello-Tänzer wirklich für das Instrument, aber er steht auch für ein Talent, das darauf wartet, entdeckt zu werden. Er verkörpert die Liebe zur Musik, wird zum Zufluchtsort in schwierigen Situationen und symbolisiert die Erinnerung an die grosse Cellistin Jacqueline du Pré.

Welches Bildungserlebnis hat dich besonders geprägt?
Nach Abschluss meiner Tanzausbildung war es nicht einfach, ein Engagement zu finden. Beim Juniorballett des Houston Ballet entdeckte ich dann, wie bewegend Kunst sein kann. Dort habe ich gelernt, dass Talent sich für wahre Kunst immer mit Leidenschaft verbinden muss.

Welches Buch würdest du niemals aus der Hand geben?
Ein Buch, das ich von meiner Schwester bekommen habe: Tuesdays with Morrie von Mitch Albom. Es sind die Memoiren eines erfolgreichen Sportjournalisten, der seinen ehemaligen Soziologieprofessor wiedertrifft, als bei ihm ALS diagnostiziert wird. Morrie hält seinem einstigen Studenten eine letzte Vorlesung über das Leben. Es ist ein hoffnungsvoll stimmendes Buch mit einer grossartigen Perspektive.

Welche Musik kannst du immer wieder hören?
Ein Album, das ich immer wieder höre, ist Hush von dem einzigartigen Vokalkünstler Bobby McFerrin und dem Cellisten Yo-Yo Ma. Obwohl beide einen ganz unterschiedlichen Background haben, gelingt ihnen gemeinsam eine geistreiche und humorvolle Sicht auf die klassische Musik.

Mit welchem Künstler würdest du gern essen gehen?
Im Grunde mit jedem Künstler, der eine leidenschaftliche Botschaft zu vermitteln hat.

Wie wird die Welt in 100 Jahren aus­sehen?
Ich würde mir wünschen, dass die Welt bis dahin einige ihrer brennendsten aktuellen Probleme überwunden haben wird. Dass Menschen mit anderen Ansichten nicht vorverurteilt werden, sondern empathische Gespräche führen können und sich endlich besser verstehen. Wir werden die Dinge niemals alle auf die gleiche Weise sehen, aber vielleicht gelingt es uns irgendwann, eine andere als die eigene Meinung gelten zu lassen. 

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 101, April 2023.
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Das Verfolgen von Personen auf der Bühne erfordert grosse Konzentration und ist beim Tanz eine hohe Kunst. Der Verfolger muss nicht nur mit dem Lichtkegel die Person treffen, er ist auch dafür zuständig, den Lichtkegel zu dimmen und ihn in der Grösse, der Farbe und der Schärfe einzustellen.

In The Cellist werden die Verfolger an vier verschiedenen Orten eingesetzt: Zwei über dem Kronleuchter im Zuschauerraum, in der sogenannten «Kuppel». Von dort kann man den vorderen Teil der Bühne sehen und beleuchten – weiter nach hinten auf der Bühne kommt man mit dem Lichtstrahl des Verfolgers nicht, weil das Bühnenportal im Weg ist. Weitere Verfolger sind in den obersten Logen links und rechts im Zuschauerraum. Hier kommt man zwar sowohl vorne auf die Bühne als auch bis zur Hinterbühne, doch leider kann man vom rechten Verfolger nur die linke Bühnenhälfte sehen und beleuchten, und vom linken nur die rechte. Deswegen braucht es noch einen fünften Verfolger, der für alle Positionen zuständig ist, die weder die Kuppel-, noch die Logenverfolger erreichen können.

Während der Beleuchtungsproben werden zur Szene passende Lichtstimmungen (englisch: «cues») erarbeitet und durchnummeriert. Dort wird dann auch festgelegt, ab wann ein Verfolger eingesetzt wird. Das kann z.B. dann sein, wenn das Bühnenbild möglichst dunkel, die Tänzer:innen jedoch in helles Licht getaucht sein sollen. Die Nummer des «cues» wird in der Partitur notiert. Kommt die entsprechende Stelle, gibt die Beleuchtungskapellmeisterin über Funk die Nummer durch. Der Verfolger muss dann selbst wissen, was er zu tun hat: Er oder sie muss mit dem Scheinwerfer das Ziel anvisieren, mit viel Fingerspitzengefühl das Licht hochdimmen, den Lichtkegel auf die richtige Grösse einstellen und die sich sehr schnell bewegende Tänzerin von Kopf bis Fuss einfangen. Verlässt die Tänzerin den Bereich des einen Verfolgers, muss ein anderer sie bereits fliessend übernommen haben, das heisst, dimmt der zweite Verfolger seinen Scheinwerfer hoch, muss der erste Verfolger seinen Scheinwerfer parallel herunterdimmen, damit die Helligkeit der angeleuchteten Person konstant bleibt. Gleiches gilt für das Treffen von zwei oder drei verfolgten Personen: Sobald sie auf der Bühne zusammenkommen und sich zu einem Ensemble vereinigen, verschmelzen auch die beiden Verfolger zu einem Lichtkegel und beide müssen die Helligkeit reduzieren, oder einer der beiden dimmt seinen Scheinwerfer aus. Das alles klingt schon komplex genug, doch richtig heftig wird es, wenn mehrere Personen über die ganze Bühnenbreite und -tiefe tanzen. Da brauchen auch die Verfolger viele Proben. Und wenn dann noch Dekorationen auf der Bühne stehen, die nicht vom Lichtkegel getroffen werden sollen, wird das Spiel der Lichtkegel zur ganz grossen Kunst. Unsere Verfolger beherrschen sie.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 102, Mai 2023.
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Am Weihnachtsabend 1966 erscheint Jacqueline du Pré nach einer Probe auf einem Fest bei Freunden. Sie ist 21 Jahre alt und bereits eine gefeierte Cellistin, wirkt aber eher wie ein schüchternes Schulmädchen. «Sie sehen nicht aus wie eine Musikerin», verabschiedet sich der Pianist und Dirigent Daniel Barenboim, als er die Party verlassen will. Da holt du Pré ihr Cello aus dem Kasten, und Barenboim erlebt jene Verwandlung, die immer wieder ihre Zuhörer in den Bann zieht: Am Cello wird Jacqueline zu einem anderen Menschen – elektrisierend, ausdrucksstark, mit einer Leidenschaftlichkeit, die sich direkt überträgt. Der 24-jährige Barenboim bleibt und spielt mit ihr die Nacht durch. Mit ihm findet du Pré den idealen Partner – für die Kammermusik und fürs Leben. Sieben Monate später heiraten sie in Israel. Für die Musikerin ist das eine Befreiung. «Mit Daniel», erzählt sie später, «lernte ich, mit anderen Menschen zusammen zu sein.»

Es ist die behütete Welt der Universitätsstadt Oxford, in die Jacqueline du Pré am 26. Januar 1945 hineingeboren wird. Der Vater gibt eine Steuerzeitschrift heraus. Die Mutter, eine hochbegabte Pianistin, arbeitet als Klavier- und Musiklehrerin. Alle drei Kinder, Hilary, Jacqueline und der Sohn Piers, zeigen früh musikalisches Talent. Zunächst scheint Hilary als Pianistin und Flötistin der Star in der Familie zu werden. Doch als Jacqueline zum fünften Geburtstag ein Dreiviertel-Cello bekommt, wendet sich das Blatt. Eine Freundin der Mutter erinnert sich an ein erstes Vorspiel: «Sie sass auf ihrem Stühlchen, die Noten vor sich auf dem Ständer, und kaum hatte sie das riesige Instrument ergriffen, war sie wie verwandelt, wie hypnotisiert. Da sass kein fünfjähriges Mädchen mehr vor mir.»

Die Reife ihres Spiels wirkt auf die Erwachsenen fast unheimlich. Ihr sei bereits damals klar gewesen, erzählt du Pré später, «dass ich ganz gut war. Das zeigten mir die erstaunten Gesichter der Zuhörer. Ich hatte ein gutes Gefühl für die Tonlagen des Instruments. Cellospielen war für mich das Natürlichste der Welt.» Diese Natürlichkeit fördert die Mutter auf ehrgeizige, aber spielerische Weise. Nachts komponiert sie kleine Stücke, den Fortschritten ihrer Tochter entsprechend, die sie mit Zeichnungen versieht und «Jackie» morgens ans Bett legt. Als Erwachsene leidet du Pré allerdings darunter, dass ausserhalb der Musik bei ihr kaum weitere Interessen gefördert wurden. Selbst Sport war tabu, weil sie sich die Hände hätte verletzen können. 

Zu Beginn ihrer Karriere war sie ein schüchterner, pummeliger Teenager
Das Cello ist ein schwieriges Instrument, besonders für Kinder. Es verlangt wie die Geige ein feines Gehör, aber mehr Körpereinsatz. Die Saiten sind dicker, man braucht Kraft zum Greifen, und die Töne liegen auf dem Griffbrett weit auseinander – je tiefer, desto weiter. Jackie bewältigt diese Schwierigkeiten mühelos und gewinnt erste Auszeichnungen. Am Musikfestival in Westminster nimmt sie im Alter von acht Jahren teil, viele ihrer Konkurrenten sind doppelt so alt. Mit einer Komposition ihrer Mutter gewinnt sie auch an diesem Tag den ersten Preis. Lampenfieber kennt sie weder jetzt noch später – zumindest nicht auf der Bühne. Im täglichen Leben ist sie weniger selbstbewusst. Gerade zu Beginn ihrer Karriere ist du Pré ein schüchterner, pummeliger Teenager. Zu Hause wird sie noch wie ein Kind behandelt, überall sonst wie eine Erwachsene – und wie ein kommender Star. Kurz vor ihrem Solodebüt am 1. März 1961 in der Londoner Wigmore Hall erhält sie von einem Mäzen ihr erstes Stradivari-Cello als Geschenk. Ihr Selbstbewusstsein als Cellistin ist da schon stark entwickelt. Im Sommer 1960 nimmt sie als 15-Jährige an einem Meisterkurs von Pablo Casals teil, lehnt seine Ratschläge jedoch ab – der berühmteste Cellist des Jahrhunderts ist ihr zu dogmatisch. 

Umso mehr vertraut du Pré ihrem Londoner Lehrer Bill Pleeth. Er bringt sie weiter, weil ihm die Spieltechnik weniger wichtig ist als die Kreativität seiner Schülerin. Er ist es auch, der sie 1956 zum Suggia-Wettbewerb anmeldet, was wichtige Türen öffnet: Siebenmal hintereinander, von 1956 bis 1962, gewinnt sie das begehrte Stipendium, das die Finanzierung ihrer Ausbildung bei Bill Pleeth in London sichert. Und gleich im ersten Jahr lernt sie den Dirigenten Sir John Barbirolli kennen, der ihr die Musik ihres Lebens nahebringen wird: das Cellokonzert von Edward Elgar. Als gelernter Cellist hat Barbirolli bei der Uraufführung 1919 selbst im Orchester gesessen und Elgar als Dirigenten erlebt. Im März 1962 spielt Jacqueline du Pré dieses Konzert erstmals in der Royal Festival Hall in London. Der gefürchtete Kritiker Neville Cardus schreibt im Guardian: «Ein Schwanengesang von seltener und schwindelerregender Schönheit. Am ersten Tag des Frühlings wurden die Anwesenden Zeugen des frühen Erblühens von Miss du Prés Spiel. 

Das Cello-Wunderkind schafft den Weg ganz nach oben
So ein wunderschönes Blühen werden wir nicht mehr so schnell erleben, weder in diesem noch in kommenden Jahren.» Ende des Jahres wird sie vom Daily Express zur Solistin des Jahres gewählt. Ein Kritiker stellt fest: «Sie ist auf dem Weg nach ganz oben.» Doch so gerade verläuft der Weg nicht. Wie viele Wunderkinder gerät auch du Pré an der Schwelle zum Erwachsenenalter in die Krise. Pablo Casals ging es so, der mit 15 krank und depressiv wurde. Yehudi Menuhin musste sich bewusst neu erarbeiten, was er zuvor instinktiv auf der Geige vollbracht hatte. Und du Pré fühlt sich in dieser Phase zutiefst gespalten zwischen der Welt der Musik und dem Wunsch nach dem ganz normalen Leben, das sie erst jetzt entdeckt. Mit 17 fährt sie zum ersten Mal mit der U-Bahn; ihre Allgemeinbildung ist mangelhaft, da sie bereits mit 14 die Schule verlassen hat. Vor allem zweifelt sie plötzlich, ob sie als Cellistin wirklich gut genug ist. Ihr Wunsch, noch einmal zu studieren, führt sie im Frühjahr 1966 zu Mstislaw Rostropowitsch ans Moskauer Konservatorium. Der mildert einige ihrer Extravaganzen, wie sie selbst sagt, aber wichtiger noch: Er gibt ihr neuen Glauben an ihr Können mit auf den Weg. In Moskau beschliesst du Pré endlich, Cellistin zu sein. 

Oder begreift, dass sie es längst ist. Denn schon Ende 1965 erscheint die Plattenaufnahme von Edward Elgars Cellokonzert mit Sir John Barbirolli und dem London Symphony Orchestra. Die bis heute nicht übertroffene Leidenschaftlichkeit ihrer Interpretation reisst das oft unterschätzte Werk aus dem Schatten und macht du Pré endgültig berühmt. Mit dem BBC Symphony Orchestra geht sie erstmals auf Amerika-Tournee. Die Herald Tribune schreibt über ihr Konzert in New York: «Man muss schon in die Glanzzeiten von Casals zurückgehen oder zu einem einzigartigen Künstler wie Rostropowitsch, um einen angemessenen Vergleich zu finden.» Nicht nur die Kritiker, auch andere Musiker schätzen sie. Stephen Bishop wird der erste Pianist, mit dem sie Duo spielt. Yehudi Menuhin holt sie zu seinen privaten Kammermusika benden. Auch im Haus von Menuhins Tochter Zamira geht sie ein und aus – und lernt dort auf der besagten Weihnachtsparty 1966 Daniel Barenboim kennen. In den Swinging Sixties ist London auch für klassische Musik eine aufregende Stadt. Eine neue Generation von Musikern belebt die Szene: John Ogdon, Janet Baker, Vladimir Ashkenazy, Martha Argerich und natürlich Barenboim, der eng mit Zubin Mehta und Itzhak Perlman befreundet ist. Man kennt sich, schätzt und inspiriert sich gegenseitig. 1967 kommt der Geiger Pinchas Zukerman dazu, mit dem du Pré und Barenboim fünf Jahre lang Trio spielen: ein intimes und intensives Miteinander. Du Prés intuitives, unintellektuelles Spiel setzt ihr allerdings auch Grenzen: Zugang zur Musik ihrer Zeit findet sie nicht. «Weiter als Bartók gehe ich nicht», sagt sie. 

Kritiker bemängeln immer wieder ihren exzessiven Körpereinsatz auf der Bühne. Einige finden es unangemessen und extravagant, wie sie ihre langen blonden Haare zurückwirft. Aus heutiger Sicht erscheint diese Kritik sehr zeitbedingt. In England galt es bis in die vierziger Jahre noch als unfein, wenn Frauen das Cello zwischen die Beine nahmen. Schaut man sich den BBC-Filmmitschnitt ihres Elgar-Konzerts aus dem Jahr 1967 an, wirken du Prés Bewegungen jedenfalls so natürlich wie musikalisch. 

Ihr Konzertkalender ist dicht gefüllt. Anfang 1967 spielt sie in Osteuropa und der Sowjetunion. Im April gibt sie ihr erstes Konzert mit Barenboim als Orchesterchef. Nach Ausbruch des Sechs-Tage-Kriegs fliegen beide nach Israel, um in Konzerten ihre Solidarität mit dem jüdischen Staat zu bekunden. Zwischendurch heiraten sie, du Pré konvertiert zum Judentum. Danach geht es weiter nach Amerika. Der Dokumentarfilm Du Pre in Portrait von Christopher Nupen zeigt sie im Flugzeug mit dem Cello auf dem Nebensitz, der jeweils auf den Namen Miss Stradivarius gebucht wird. Es sind fröhliche Bilder einer ungemein attraktiven Frau, die menschlich wie künstlerisch auf dem Höhepunkt ist. Hinter dem strahlenden Lachen – ihre engsten Freunde nennen sie Smiley – sind weder ihre stetig wachsende Flugangst noch die Symptome der langsam ausbrechenden Krankheit zu erkennen: Müdigkeit, Doppelbilder, plötzliches Stolpern.

Die Diagnose: eine besonders aggressive Form von Multipler Sklerose
Multiple Sklerose ist am Anfang schwer zu diagnostizieren. Die Ärzte tun du Prés Beschwerden als psychische Erkrankung ab, bis die sensible Musikerin selbst daran glaubt. 1971 ist die Krise handfest. Sie pausiert und trennt sich kurzzeitig von Barenboim. Die Depressionen werden auch nach einem längeren Landaufenthalt bei ihrer Schwester Hilary und Schwager Christopher Finzi nicht besser. Über diese Zeit erzählt die Schwester 1997 in ihrem Buch Hilary und Jackie von einer Affäre zwischen Jackie und Finzi – das Geständnis hat zuerst einen kleinen Skandal und später einen Kinofilm zur Folge. 

1972 gelingt der Cellistin noch einmal ein kurzes Comeback. Sie spielt, als hätte es keine Unterbrechung gegeben, doch die Symptome kehren zurück. Das Brahms-Doppelkonzert am 26. Februar 1973 mit Geiger Pinchas Zukerman unter der Leitung von Leonard Bernstein wird ihr letztes Konzert. Hände und Arme fühlen sich so taub an, dass sie die Töne nicht mehr trifft. Bernstein bringt sie am selben Abend zu einem Arzt, aber es wird noch sieben Monate dauern, bis die Diagnose gestellt wird: eine besonders aggressive Form von multipler Sklerose, die am Ende zu völliger Lähmung führt. Der Schock ist unermesslich – mit der Fähigkeit, Cello zu spielen, stirbt ein wesentlicher Teil ihrer Identität. Aber sie zeigt sich tapfer, gründet 1978 einen MS-Forschungsfonds und tritt einige Male als Sprecherin in Peter und der Wolf auf. So-lange es geht, gibt sie Meisterklassen und Einzelunterricht. Die Ehe besteht auf dem Papier weiter, doch feste Beziehungen hat sie am Ende nur noch zu ihrem Psychoanalytiker und zu der Krankenschwester, auf die sie rund um die Uhr angewiesen ist. Am 19. Oktober 1987 stirbt Jacqueline du Pré im Alter von 42 Jahren.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 101, April 2023.
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