Sie erzählten kürzlich das ein Journalist Sie gefragt habe, ob Sie Beethovens Fidelio tatsächlich «freiwillig» inszenieren. Können Sie diese Frage nachvollziehen?
Ja, weil es eine Zeit gegeben hat, zu der ich vermutlich genauso reagiert hätte. Das war allerdings vor einer intensiven Beschäftigung mit dem Fidelio, als ich das Stück nur aus eher unbefriedigenden traditionellen Aufführungen kannte. Das begann sich zu ändern, als ich während meiner Assistenzzeit mit Studenten einen Teil des ersten Akts inszenieren sollte. Ich habe mich da entsprechend schwer getan etwa mit der Biederkeit dieses Singspiels oder den sperrigen Dialogtexten. Dieses kleinbürgerliche Milieu des Kerkermeisters und seiner Familie schien mir nicht zu passen zu dem besonders im zweiten Teil so stark artikulierten politischen und ethischen Anspruch Beethovens. Erst später wurde mir bewusst, dass die formalen Schroffheiten – das, was viele Opernbesucher immer noch als Zeichen für Beethovens mangelndes Theatergespür ansehen – durchaus keine Mängel, sondern Stärken sein können: dass Beethoven gar nicht die Absicht hatte, die Konventionen der Oper zu erfüllen, sondern rücksichtslos das gemacht hat, was ihm richtig schien, und dass gerade diese verstörende Radikalität das Grosse an diesem Stück ist. In meiner Aufführung mit den Studenten konnte ich diese Gedanken noch nicht wirklich berücksichtigen, weil das ein gründlich ausgearbeitetes neues Konzept erfordert hätte, nicht eine eher geradlinige Nacherzählung des Librettos, wie sie von mir gefordert war. Aber seitdem hat mich die Frage nicht mehr losgelassen, auf welche Weise ich als Regisseur die spezifischen Qualitäten des Stücks auf der Bühne besser hervortreten lassen könnte.

Das heisst, Sie inszenieren das Stück jetzt freiwillig?
Nicht nur freiwillig, sondern ich habe mir sogar schon seit längerem eine Gelegenheit gewünscht, mit diesem Nachdenken zu einem Ergebnis zu kommen und es in der praktischen Arbeit zu erproben. Ich freue mich sehr, dass es nun endlich so weit ist.

Und das kleinbürgerliche Milieu schreckt Sie nun nicht mehr?
Das Milieu nicht, denn der Gegensatz zu dem ansonsten hohen moralisch-ethischen Anspruch des Werks ist bewusst gesetzt. Ein Gegensatz, der allerdings gewaltig ist und an dem viele Aufführungen des Werks scheitern. Man muss sich also genau überlegen, an welchem Ort man eine Aufführung dieses Stück ansiedelt.

Wo liegt das Problem? Die Frage beantwortet doch das Libretto: Ein Staatsgefängnis in der Nähe von Sevilla.
Das ist tatsächlich eine sehr klare Aussage, aber sie hilft uns nicht weiter. Jeder kann ja für sich einmal die Frage durchspielen, wie denn ein solches Gefängnis auf der Bühne aussehen könnte. Eine historische Dekoration eines Kerkers läuft Gefahr, entweder unglaubwürdig oder verharmlosend zu wirken. Ein moderneres Setting, etwa in einem heutigen Hochsicherheitstrakt oder in Guantanamo wiederum muss unweigerlich an dem singspielhaften Gestus des Werkes scheitern. Ich bin überzeugt, dass der Weg gerade in die entgegengesetzte Richtung gehen muss: weg von einer naturalistischen Nachbildung, hin zur Abstraktion und zur Überhöhung, zu den philosophisch-politischen Inhalten, die Beethoven vermitteln wollte, und die uns ungleich mehr interessieren sollten.

Wobei diese Inhalte auf eine durchaus problematische Weise vermittelt werden. Denn selbst wenn wir von der ästhetischen Frage absehen, wie man mit dem Spielort umgehen kann, hat das Stück aber auch noch andere Schwierigkeiten, für die es berüchtigt ist…
Ja, dazu gehören in erster Linie die schon angedeuteten formalen Unstimmigkeiten. Fidelio beginnt wie ein deutsches Singspiel, dann finden wir uns unversehens im Bereich der grossen tragischen Oper und schliesslich mündet das Geschehen in eine monumentale Kantate, die eigentlich nichts mehr mit Theater zu tun hat. Und dieses Konglomerat widersprüchlichster stilistischer Strukturen soll auch noch zusammengehalten werden durch Dialoge, deren sprachlicher Duktus uns heute doch etwas zu betulich und verstaubt vorkommt, um dem inhaltlichen Anspruch des Werks gerecht zu werden. Wenn man es mit einem solchen Gebilde zu tun hat, kann man entweder den Versuch unternehmen, die Brüche zu kitten und so tun, als handele es sich trotz allem um ein rundes, in sich geschlossenes Werk. Oder man muss versuchen, gerade aus dieser Brüchigkeit eine Konzeption zu entwickeln, die dem Werk dann hoffentlich eher entspricht.

Die dritte Möglichkeit wäre, das Stück einfach zu den Akten zu legen…
Als Regisseur und Künstler kann ich mich um eine Stellungnahme zu Fidelio nicht vorbeimogeln. Das Werk liegt wie ein gewaltiger Felsbrocken auf der Strasse, da muss man ran. Diese Wucht speist sich natürlich aus Beethovens Musik, die in ihrem Höhenflug das Libretto weit unter sich zurücklässt. Von diesem gewaltigen Unterschied der Dimensionen von Musik und Libretto ausgehend, haben wir in den Gesprächen mit meinem Inszenierungsteam irgendwann den Gedanken durchgespielt, was eigentlich geschieht, wenn man die Dialoge ganz weglässt. Beethovens Stück ist radikal, da braucht es radikale Lösungen. Die Idee hat mir schnell gefallen, und inzwischen können wir auf den Proben erleben, dass sie tatsächlich funktioniert.

Aber versteht man noch die Handlung, wenn die Dialoge fehlen?
Die Handlung der Oper ist doch eigentlich recht simpel und baut auf Situationen auf, die leicht darstellbar und für jeden ebenso leicht nachvollziehbar sind: Ein Mädchen hat sich in einen jungen Mann verliebt, und ihr Freund ist deshalb eifersüchtig. Der vermeintliche Nebenbuhler ist aber eine Frau, die sich ins Gefängnis eingeschlichen hat, um ihren verschwundenen Mann zu suchen. Der Vater und die beiden jungen Leute merken das nicht, und so entfaltet sich erst einmal eine Komödienhandlung. Aber dann bleibt die Handlung zum ersten Mal richtig stehen, und es kommt ein ganz aussergewöhnliches Musikstück: das Kanon-Quartett «Mir ist so wunderbar». Hier beherrscht plötzlich die Musik die Szene und transzendiert augenblicklich die kleinlichen Vorgänge in der Familie des Kerkermeisters. Die Musik spricht nur noch von der Innenwelt der Figuren, ihrer Sehnsucht, ihrer Liebesfähigkeit, ihren Träumen vom Glück. Solche Momente gibt es in dem Stück immer wieder, auf solche dramaturgischen Brüche kam es Beethoven offenbar an, nicht die Details von Rechnungen, Rabatten, Kettenreparaturen usw. Und das ist es, was eine Aufführung erlebbar machen muss. Wenn das gelingt, wird niemand eine Schilderung des Milieus in allen Einzelheiten vermissen.

Immerhin setzt Ihre Inszenierung einen drastischen Eingriff in die Struktur des Werkes voraus. Ist das nicht riskant?
Theater ist immer riskant, und auch wenn man alles brav an seinem Platz lässt, ist das Gelingen keineswegs garantiert – im Gegenteil! Allerdings begibt man sich mit einem solchen Eingriff natürlich auf dünnes Eis und lädt sich einen zusätzlichen Legitimationsdruck auf. Wir sehen aber auf den Proben, dass sich die neue Struktur zum Glück ganz natürlich entfaltet und man nicht das Gefühl hat, dass etwas fehlt. Um ganz ehrlich zu sein: Es funktioniert besser, als ich gehofft habe. Ich habe manchmal sogar den Eindruck, das Stück habe geradezu darauf gewartet, dass man so damit umgeht. Allein indem die Kontraste zwischen den Musiknummern viel stärker hervortreten, wenn sie direkt aufeinander treffen, entsteht eine kraftvolle theatralische Wirkung. Natürlich muss die Inszenierung dafür sorgen, dass sich trotzdem eine neue Kontinuität der Fabelerzählung ergibt, jedoch ohne die Lücken und Schroffheiten unnötig zu glätten.

Lässt sich so noch die Geschichte erzählen, die das Libretto vorgibt, oder wird es eine andere?
Ich glaube, dass schon Beethoven eine andere Geschichte erzählt hat als seine Librettisten. Im Grunde sprengt seine Komposition ja fortwährend die Form der Oper, an der das Libretto noch ängstlich klebt. Das führt dazu, dass viele Zuschauer und Theatermacher das Stück als unbefriedigend empfinden: weil es sich nicht zu einem Ganzen fügt, keine «richtige Oper» ist. Von hier ist es nicht weit zum beliebten Topos der Foyergespräche: dass Beethoven eben nicht für das Theater komponieren konnte usw. Ich halte das für Unsinn. Bei jeder einzelnen Probe erweist es sich, dass Beethoven sehr wohl in der Lage war, genau für die Szene zu komponieren, den Sprach- oder Bewegungsgestus eines bestimmten Vorgangs sehr präzise in Musik zu übertragen und die Szenen musikalisch zu organisieren. Wenn sich sein Stück nicht widerstandslos mit den Rezeptionsgewohnheiten versöhnen lässt, dann also offenbar nicht, weil er das nicht gekonnt hätte, sondern weil er es nicht wollte, es ihn für das, was er zu sagen hatte, schlicht nicht interessierte.

Ich möchte noch einmal auf Ihre Bemerkung vom Anfang zurückkommen: Warum kann man ein Gefängnis nicht auf die Bühne bringen?
Ich habe in vielen Aufführungen gesehen, wie der Chor als ausgemergelte Häftlinge geschminkt auf die Bühne kommt und uns unaussprechliches Elend vorspielen soll, und ich habe das immer als unglaubwürdig empfunden. Stellen wir uns vor, gesunde Chorsänger, die von einem virtuos spielenden Orchester begleitet perfekt singen, kommen als KZ-Häftlinge verkleidet auf die Bühne und singen das Fidelio-Finale. Ich fände das obszön. Egal, welche guten Absichten dahinter stecken mögen. Ich glaube, dass die hochartifizielle Form der Oper hier tatsächlich an die Grenzen ihrer Darstellungsfähigkeit stösst. Das bedeutet nicht, dass der Inhalt nicht vermittelbar wäre, aber man muss einen anderen Weg suchen, der dieser speziellen Künstlichkeit der Gattung entspricht, und folglich nicht über eine oberflächliche Nachbildung der Wirklichkeit gehen kann.

Ist das ein opernspeziftsches Problem?
Ich denke schon. Der Film beispielsweise verfügt da über ganz andere Möglichkeiten. Selbst das Schauspiel hat es nicht ganz so schwer. Aber die Rezeptions-Situation in einem Opernhaus ist eine sehr besondere. Und der müssen wir eben Rechnung tragen.

Also kein Gefängnis, weder naturalistisch abgemalt, noch eine abstrahierte Version davon. Da erhebt sich noch einmal die Frage: Wie lässt sich dann das Stück erzählen? Setzt die Handlung nicht voraus, dass Florestan in einem Gefängnis versteckt wird, in das sich Leonore einschleicht?
Der Bühnenraum muss den Ort der Handlung nicht unbedingt nachbilden, damit er in der Aufführung vorhanden ist. Er kann sich auch aus der Aktion und Interaktion der Darsteller ergeben. In diesem Sinne haben wir uns zu einer radikal experimentellen Lösung entschlossen: Die Darsteller agieren praktisch ohne Requisiten auf einer leeren Bühne, so dass sich das Geschehen ausschliesslich aus der Konfrontation der Figuren und ihrem Zusammenspiel entwickelt. Letztendlich tritt so noch viel deutlicher hervor, wie die äusseren Verhältnisse das Handeln der Personen bestimmen. Nehmen wir Leonore in ihrer Beziehung zu Marzelline und Rocco. Wenn sie ihr Ziel erreichen und ihren Mann retten will, muss sie nicht nur das Vertrauen dieser beiden Menschen, sondern auch die Liebe, die Marzelline für sie empfindet, für ihre Zwecke missbrauchen. Dieser moralische Konflikt, der Leonore sehr belastet, kann in einer naturalistischen Detailmalerei leicht untergehen, wohingegen er in der reduzierten Spielweise, wie wir sie anstreben, mit grosser Klarheit in Erscheinung tritt. Damit tritt aber auch die Zwangssituation stärker ins Bewusstsein, und das Gefängnis als Ort, der allen die dort leben müssen, Gewalt antut, ist vielleicht sogar stärker präsent als in einer herkömmlichen Darstellungsweise. Hinzu fügen wir immer wieder Text-Projektionen, die den originalen Regieanweisungen der Partitur entnommen sind. So ist das Gefängnis – wenn auch unsichtbar – auf verschiedenen Ebenen doch immer gegenwärtig.

Aber was bleibt vom Stück übrig, wenn man es um die Einzelheiten der Handlungsvorgänge und die Milieuschilderung des Bühnenraums beschneidet?
Es bleibt der die ganze Menschheit umfassende und betreffende Appell, den Beethoven gestaltet hat und der diese Oper so einzigartig macht. Es bleibt das grosse und beeindruckende weil wirklich aus tiefer Überzeugung kommende Pathos, mit dem Menschlichkeit, Solidarität, Liebe und Verantwortungsbewusstsein aufgerufen werden, das grosse Pathos, mit dem vom Freiheitswillen der Menschen gesprochen wird, von ihrem Glücksanspruch – letztendlich von Beethovens grossem Traum von einer Welt, in der sich all dies verwirklicht und das Leben der Menschen durchdringt und bestimmt. Und das Stück wagt die ungeheuerliche Aussage, dass so eine Welt möglich ist, dass wir sie erreichen können. Und zwar durch Solidarität und Nächstenliebe.

Ist die Zeit für solche Appelle heute, nach dem Scheitern des Kommunismus und dem Ende aller Utopien, nicht allzu naiv, vollkommen veraltet und eigentlich lächerlich?
Ich denke, die von Anfang an problematische These vom «Ende aller Utopien» hat sich inzwischen wohl erledigt. Nach dem Ende des Kalten Krieges mag es Leute gegeben haben, die nun ein Zeitalter der Stabilität und des ruhigen Geniessens der Erfolge angebrochen sehen, in dem man für solche Dinge wie Utopien keine Verwendung mehr hat. Inzwischen dürfte aber jedem klargeworden sein, dass von Ruhe und friedvollem Genuss keine Rede sein kann, dass wir es, wenn wir die Dinge im globalen Massstab betrachten, mit überaus zahlreichen und höchst brisanten Konflikten ökonomischer, ethnischer, religiöser, politischer Art zu tun haben, für die wir keine Lösungsansätze werden geben können, wenn wir nicht über das Bestehende und Mögliche hinaus und in das scheinbar Unmögliche – also Utopische – hinein denken. Und dazu kann uns ein Mann wie Beethoven, der so vehement darauf bestand, die Traditionen der Aufklärung und die Errungenschaften der Französischen Revolution weiterzutragen, sehr viel geben. Weil Beethoven die ganze Menschheit sieht und uns klarmacht, dass es uns eben nicht genügen darf, dass wir auf der Sonnenseite geboren sind und nicht befürchten müssen, vor Lampedusa zu ertrinken, nur weil wir ein wenig besser leben wollen. Und natürlich genügt es ebenfalls nicht, irgendwelchen Schlepperbanden die Schuld dafür zu geben, sondern wir sind aufgefordert, die Probleme grundsätzlicher anzugehen, also für gerechtere Lebensbedingungen auf unserem Planeten insgesamt zu sorgen. Das ist nur möglich, wenn wir uns nicht scheuen, das Unmögliche zu denken. Einer, der solche Forderungen stellt, ist natürlich unbequem. Beethoven war es immer, und sein Fidelio stand auch schon damals quer zu allen Erwartungshaltungen. Das ist bis heute so geblieben, und das ist das Verstörende und das Beeindruckende an diesem Werk.

Das Gespräch führte Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 14, Dezember 2013.
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Dieser Artikel erschien im Dezember 2013.

«O Gott! Welch ein Augenblick!» singt Leonore im Finale des Fidelio, wenn sie ihrem Gatten Florestan die Ketten der Gefangenschaft endlich löst, und der Chor bricht einige Takte später in strahlendem C-Dur in einen nicht enden wollenden Jubel aus. So gewaltig und triumphal klingt der Fidelio-Schlusschor, dass man sich in jeder Aufführung aufs Neue fragt: Was ist das eigentlich für ein Augenblick, den Beethoven da pathetisch beschwört? Was motiviert den eminenten musikalischen Aufwand?

Die Geschichte ist doch schon viel früher an ihr gutes Ende gekommen: Die couragierte Leonore, die sich als Mann verkleidet in die kleinbürgerliche Welt des Kerkermeisters Rocco eingeschlichen hat, um ihren inhaftierten Gatten Florestan zu befreien, hat ihr Ziel längst erreicht: Das Unrecht ist aufgedeckt, das Kerkerdunkel, in dem der zweite Akt beginnt, ist dem Licht der Befreiung gewichen. Und plötzlich bricht dieser unbeschreibliche Freudentaumel aus, der viel mehr meint als die glückliche Vereinigung eines Ehepaares. Die Musik sprengt hier den Formrahmen der Oper. Die Zeit scheint stillzustehen. Die Handlung erstarrt zum Oratorium. Und die Liebe wird nicht allein als privates Glück gefeiert, sondern wächst ins Überpersönliche: Beethoven zelebriert das finale Loblied auf die Gattenliebe als Apotheose der Freiheit, in der die Ideale der französischen Revolution mitklingen und Menschheitsverbrüderung schlechthin zum Thema wird.

Viel ist über diesen Fidelio-Schluss reflektiert worden. Beethoven sei der erste Komponist der Geschichte, der die Musik als moralische Instanz aufrichte, schrieb der Musikessayist Dietmar Holland, und im Fidelio-Finale spreche er «ex cathedra». Seine Botschaft sei, Mut zu machen, dass um Freiheit zu kämpfen sich lohne. Der Philosoph Ernst Bloch nannte das Finale ein «Wunschbild des erfüllten Augenblick» mit Betonung auf «Wunsch». Und Theodor W. Adorno konstatierte: «Freiheit ist real bei Beethoven nur als Hoffnung.» «Vielleicht ist das Nicht-Veralten Beethovens», so der deutsche Philosoph, «nichts anderes, als dass seine Musik noch nicht von der Wirklichkeit eingeholt ist.» Das bedeutet: Das Glück der Freiheit, das Leonore durch ihre Rettungstat herbeigeführt hat, wird zwar in der Oper als erreicht gefeiert, bleibt aber über das Werk hinaus eine uneingelöste Forderung. Beethovens gleissende C-Dur-Vision von der Lösung aller Ketten erklingt als Utopie.

Spricht ein Werk so eindringlich zur Welt wie Beethovens Fidelio, drängt sich natürlich die Frage nach der Verfasstheit der Welt auf, an deren Ohr dieser Menschheitsappell dringt. Ist die Moderne der Gegenwart überhaupt empfänglich für Beethovens pathetische Grundsatzansprache? Utopie – der Begriff erscheint seit langem nur noch wie das ferne Wetterleuchten aus einer anderen Zeit. Die Vision von der Freiheit und Gleichheit aller Menschen – da fällt manchem aktuell vor allem der Satz des deutschen Altbundeskanzlers und Erzrealisten Helmut Schmidt ein, der politischen Träumern zu entgegnen pflegt: «Wer Visionen hat, soll zum Arzt gehen.» Utopien, so scheint es, stehen im 21. Jahrhundert nicht sehr hoch im Kurs.

Als Anfang der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts der eiserne Vorhang gefallen und der sogenannte real existierende Sozialismus zusammengebrochen war, lautete eine weit verbreitete These, dass nun grundsätzlich Schluss sein müsse mit den politischen Menschheitsbeglückungsutopien, die – verwirklicht – am Ende alle in Unfreiheit und Knechtschaft endeten. Joachim Fest, der Herausgeber der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, rief damals in einer Streitschrift das «Ende des utopischen Zeitalters» aus. Im endgültigen Verschwinden grosspolitischer Heilspläne sah man einen Segen für die Menschheit, und mit der Kritik am Staats-Sozialismus wurden auch gleich allen anderen linken

Träumereien von einer besseren Welt die Absage erteilt. Der Kapitalismus wurde alternativlos, und sein Versprechen war der Liberalismus des Marktes, der auf lange Sicht Wohlstand und sozialen Ausgleich schaffe und die Menschheit in die beste und gerechteste aller denkbaren Welten führe. Die Optimisten sahen ein Leben ohne Utopien und fiebrige Zukunftsvisionen heraufdämmern, unideologisch arrangiert im Pragmatismus der Gegenwart, in sich ruhend auf den weichen Kissen von Konsum und individueller Freiheit, unter der nie untergehenden Sonne einer florierenden Ökonomie.

Aber es ist dann doch anders gekommen. Nach dem Ende des Kalten Kriegs sind neue geostrategische Konflikte aufgebrochen und haben die Illusion einer friedlich geeinten Weltgesellschaft schnell wieder platzen lassen. Die Fragen nach sozialer Gerechtigkeit, Energieressourcen und Klimawandel stellen sich dringlicher denn je. Die Stürme der Globalisierung kippen Volkswirtschaften aus der Balance. Der Finanzkapitalismus ist an seiner Gier irre geworden. Die Freiheitsversprechen des Internets erweisen sich als trügerisch usw. Über Politiker, Wirtschaftsführer und Intellektuelle rollt eine Herausforderung nach der anderen hinweg, atemlos kommen sie im Bearbeiten der Konflikte und Krisenszenarios kaum nach. Für den weiten Blick in die Zukunft, für die geöffnete Perspektive, für visionär utopisches Denken scheint ihnen die Zeit, der Überblick und die Unabhängigkeit des Handelns zu fehlen. Der Utopieverlust der Gegenwart hat nicht zuletzt mit Überforderung zu tun. Die Komplexität der Moderne verstellt den Blick über die Gegenwart hinaus in die Zukunft. Die Welt, so weit sie überhaupt steuerbar ist, kann nur noch auf Sicht gefahren werden.

Früher, so hat der ZEIT-Journalist und Gegenwartsdiagnostiker Thomas Assheuer vor einiger Zeit geschrieben, seien soziale Utopien aus einem Stillstand der Verhältnisse heraus entstanden und hätten sich gegen den Mangel an Zukunft gerichtet. Heute verhalte es sich umgekehrt: Es gebe zu viel an Zukunft. Unablässig bedränge sie die Gegenwart, nehme von ihr Besitz und lasse die Grenze zwischen heute und morgen verschwinden. Während das alte Bewusstsein, in einem stabilen Zeit-Raum zu leben, verschwinde, verwandele sich die Gegenwart in den Durchlauferhitzer der Zukunft und die Permanenz des Übergangs: «Die Zukunft stirbt, weil sie immer schon da ist.» Aus diesem Zeitgefühl entstehe eine auf Abwehr gepolte Haltung, die die politische Fantasie ersticke.

Natürlich hat sich inzwischen längst eine Gegenbewegung wider den Utopieverlust formiert. Der Mensch kann nicht leben, ohne über seine Gegenwart hinaus zu träumen. Das zarte Pflänzchen wird wieder bewässert. Aber es sind weniger die grossen Gesellschaftsentwürfe, über die nachgedacht wird, sondern eher kleine Projekte und punktuelle Fantasien von einem besseren, gerechteren und zukunftssichernden Leben, denen sich neue Utopisten wie der Soziologe Harald Welzer verschrieben haben. Die von ihm gegründete Stiftung mit dem passenden Titel FUTURZWEI etwa forscht über alternative Lebensstile und Wirtschaftsformen jenseits von Wachstumsideologie und ökologischem Raubbau. An der grundsätzlichen Visionsarmut der Gegenwart ändern solche Initiativen vorerst freilich wenig.

Was bleibt, ist die Kunst. Sie bewahrt, was der Gesellschaft abhanden zu kommen droht: Sie öffnet den Horizont für die grossen Träume von Freiheit, beschwört die Macht der Liebe, nährt die Sehnsucht nach Menschlichkeit und gibt der Möglichkeitsform einen Raum. In seinem Fidelio hat Beethoven dem Glauben Ausdruck verliehen, dass der Mensch zur weltrettenden Tat fähig ist, wenn er nur wie die mutige Frau und grosse Liebende Leonore das Äusserste zu wagen bereit ist an Courage, Selbstlosigkeit und Verantwortungsbewusstsein. «Wer du auch seist, ich will dich retten!» singt sie und löst die Ketten des Mannes, der zwar ihr Gatte ist, aber auch jedes andere Opfer von Unmenschlichkeit sein könnte.

Der Philosoph Ernst Bloch vernahm im Fidelio den Nachhall des Sturms auf die Bastille und fand, die Oper habe «die Revolution schlechthin als Handlungsraum». Eine solche Wahrnehmung mag uns heute wie der Blick durch ein umgedrehtes Fernglas vorkommen – alles ganz weit weg. Aber sie offenbart die Grösse des Themas, an dem Beethoven sich an seiner einzigen Oper abgearbeitet hat. Mehrmals hat er sie umgearbeitet, ohne je zu einer einheitlichen Werkgestalt zu gelangen. Der Versuch, eine deutsche Spieloper und ein Ideendrama, einen problematischen Text und hochfliegende Musik zusammenzuzwingen, der gewagte szenische Dreischritt von der «Ruhe stiller Häuslichkeit» hinein in ein apokalyptisches Weltdunkel, hinauf zum Licht der Freiheit, die Rätselhaftigkeit des Spielorts zwischen einem hermetischen Innen und einem unbestimmten Aussen – das alles will sich zu keiner Einheitlichkeit fügen und verleiht der Oper eine Querständigkeit, die nicht zuletzt in ihrem Fragmentcharakter und an ihren Bruchkanten Beethovens utopischen Anspruch markiert. Der Augenblick, der im Fidelio-Finale besungen wird, ist eben ein ganz besonderer Moment.


Essay von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 14, Dezember 2013.
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Es gibt die einen, deren Eltern auch schon Sänger oder Musikerinnen waren oder klassische Musik als Bildungshintergrund hatten. Und es gibt die anderen. John Daszak, Arbeitersohn aus Manchester. Serena Farnocchia, Tochter eines toskanischen Ambulanzfahrers. Piotr Beczała, Sohn eines Textilarbeiters und einer Näherin in einer polnischen Kleinstadt. Vivica Genaux, Tochter eines Chemikers in Alaska. Georg Nigl, Sohn eines Wiener Schneidermeisters. Lise Davidsen, Tochter eines norwegischen Elektrikers und einer Krankenpflegerin. Sie alle zählen zu den Solistinnen und Solisten der Oper Zürich, viele sind Weltstars.

Und nun wartet am Künstlereingang ein 45-Jähriger auf mich, der bis zu seinem fünfzehnten Lebenjahr nicht mal wusste, dass es so etwas wie Oper gibt. Eric Cutler hat die Statur eines Bodyguards, aber so, wie er sich im Café hinsetzt und spricht, klar und eher leise, hat er etwas von einem grossen Jungen, der sich selbst noch wundert über seinen Weg aus Iowa in die Welt der Oper, in der er als lyrischer Tenor Karriere machte und Europas Bühnen eroberte, dann ins dramatische Fach wechselte, voriges Jahr als Erik in Bayreuth einschlug und nun in Zürich als Siegmund doppelt debütiert – in der Rolle und am Haus.

«Der Anfang war einfach Zufall», sagt er. Eric und seine Schwester wuchsen auf im 3000-Einwohner-Örtchen Adel, dreissig Meilen westlich von Des Moines, Hauptstadt des US-Bundesstaats Iowa. Die Mutter arbeitete in einer Firma für Glasfaserkabel, der Vater als Metzger – «ganz normale Typen» –, als er sich mit einem Austauschschüler aus Mexiko befreundete. «Sein Vater war Tenor, und er hat all diese Platten mitgebracht. Wir hörten eine, und das war so ein Moment, den ich nie vergessen werde. Ich habe ihn angeguckt und gesagt: Was ist DAS denn?» «Das ist Oper.» Es war Luciano Pavarotti, der «E lucevan le stelle» aus Puccinis Tosca sang. Bis dahin kannte Eric nur Pop und Rock. «Für mich war sofort klar, ich muss mehr hören.» Er besorgte sich Nachschub aus der Bibliothek in Des Moines, und bald wurde es ernst mit der «love affair», wie er seine Opernliebe nennt. Er machte sich vertraut mit dem Gesang grosser Tenöre wie Pavarotti, Björling, Gedda, di Stefano, Wunderlich. Er zog nach Decorah im Norden von Iowa, wo das Luther College bekannt für gute Chorarbeit war. Eric bekam dort Gesangsunterricht, und er lernte schnell. Es gab auch kleine Opernproduktionen, ohne Orchester. «Wir haben L’elisir d’amore gemacht, ich den Nemorino, und danach ging es zur MET».

Moment mal. Was hat eigentlich diesen Flash begleitet, dieses «ich muss mehr hören»? War etwas Abenteuerliches dabei? «Ich hoffe, dass es nicht komisch klingt», sagt Eric, auf dessen Wunsch wir Deutsch sprechen, «aber das war etwas, das schon in mir drin war. Als hätte ich das schon immer gekannt. Ich kann das nicht anders beschreiben.» Mit diesem Gefühl muss er 1998 auch an der MET vorgesungen haben für das Young Artist Development Program. Der 22-Jährige aus der Provinz, mit so gut wie keiner Solistenerfahrung, gewann einen Wettbewerb, 10.000 Dollar und eine dreijährige Ausbildung am Haus.

Haben seine Eltern diesen Weg unterstützt? «Für meine Mutter war es immer schwer zu verstehen. Oper ist nicht ihre Welt, bis heute. Am Anfang sagte sie, was ist das denn? Kannst du damit Geld verdienen? Aber dann gewann ich diese 10.000 Dollar, okay, da war sie an Bord.» Und Eric Cutler, aus dem Mittleren Westen nach Manhattan katapultiert, lernte die Welt der Oper direkt auf deren amerikanischem Olymp kennen. Der 92-jährige Hauskorrepetitor Walter Taussig, Emigrant aus Wien, der schon die Callas gecoacht hatte, hämmerte ihm die erste kleine Partie ein, mit der er unter James Levine auftreten durfte: Scaramuccio in Strauss’ Ariadne. Danach war Eric bereit für die Welt. Seine Stimme schien wie geschaffen für die Opern des Belcanto, beweglich und schlank, vor allem mit Mozart fiel er auf, bald auch jenseits des Atlantik. Und als Tamino in der Zauberflöte fiel er 2006 in Edinburgh der Liebe seines Lebens in die Arme: Die Pamina wurde von Julia Kleiter gesungen, der Eric zwei Jahre später nach Deutschland folgte (im Gegensatz zu ihm ist sie in einem Gärkessel der Sangeskunst aufgewachsen, der Chorstadt Limburg). Als er beschloss, das Stimmfach zu wechseln, war das erste Kind der beiden schon drei Jahre alt. Und warum wollte ein erfolgreicher lyrischer Tenor ins «schwere» Fach gehen, zu Wagner? Nach all den Taminos und Ottavios, den Edgardos und Alfredos, den Romeos und Fausts, dem Raoul der Hugenotten, dem Don José der Carmen?

«Es wurde unangenehm in dieser Belcantolage, als ich Mitte dreissig war. Ich konnte all die Partien singen, aber wie ich das tat, war falsch. Mein Kehlkopf war oben, alles war oben. Es gibt bei jedem Sänger, der länger auf der Bühne steht, eine Krise, dies war meine. Ich ging zu einem Gesangslehrer in New York, Michael Paul. Er sagte, du bist ein Heldentenor, kein lyrischer. Ich hielt das für einen Witz. Aber ich bin 1,94 Meter gross, und ich hatte nie mit meinem ganzen Körper gesungen. Ich habe für fast ein Jahr alles abgesagt und bei ihm studiert, zuerst ein paar Wochen in New York und dann über Facetime und alle verfügbaren Medien.» Bis heute ist Michael Paul sein vokaler Mentor.

Das bringt mich auf Stephen Gould, den amerikanischen Heldentenor, der etwa im selben Alter dieses Fach für sich entdeckte, fünfzehn Jahre früher. «Ja, aber er ist einer der Tenöre, die von unten kommen, vom Bariton her. Für mich passen eher Tenöre wie Peter Seiffert oder Gösta Winbergh als Vorbilder. Sie haben all die Mozartpartien gesungen, viel Belcanto, ehe sie Heldentenöre wurden. Wir können nicht so eingedunkelt singen. Man muss seiner Stimme immer treu bleiben. Und es dauert lange, sie zu entwickeln, das ist wie mit Wein.» Da ist es gut, dass Wagners Welt Tenorpartien unterschiedlicher Wucht bereithält – mit Siegfried einzusteigen wäre ein aussichtsreicher Suizidversuch.

Eric Cutler begann seinen neuen Weg zu Wagner vor vier Jahren mit Lohengrin in Brüssel. Und seit einem Jahr erlebt das Bayreuther Publikum einen Eric als Erik im Holländer, der endlich mal gefährlich ist und stark genug, um eine Dreiecksgeschichte zu tragen. Den kann nicht mal eine Ohrfeige von Asmik Grigorian als Senta zum Schwanken bringen. Von Sieglinde muss der Siegmund in der Walküre so etwas nicht befürchten. Doch eine grössere Herausforderung ist die Partie nicht nur wegen des «Wälse»-Rufs, dem beliebig ausdehnbaren Ges und G, mit dem Wotans unehelicher Sohn nach seinem Vater ruft. Den hat Eric Cutler auch seiner Frau vorgesungen, sie coachen einander gegenseitig. «Es gibt viele Sängerpaare, die das nicht machen, aber wir sind ein Team. Oper und Musik und Theater und die Kinder, alles gehört dazu.» Einfach ist das nicht, denn mitunter sind beide Sänger zugleich unterwegs. Dann kümmern sich Erics Schwiegereltern um den Zwölfjährigen und die Neunjährige. Und manche Engagements müssen sich die Eltern verkneifen, mal er, mal sie. «Ein Monat Daddyzeit ist ein Geschenk», meint Eric. «Dann habe ich eine Riesenchance, ihnen Englisch beizubringen.» Seufzend erzähle ich von der norddeutschen Provinz, wo so ein Modell exotisch sei, weil es immer noch üblich ist, dass Ehefrauen höchstens halbtags arbeiten. Er tröstet mich: «In Hessen auch.»

Abends sehe ich ihn wieder, immer noch in Jeans und schwarzem T-Shirt, aber im strahlend weissen Interieur des ersten Aufzugs der Zürcher Walküre. Da vibriert schon etwas zwischen Siegmund und Sieglinde, und deren Ehemann Hunding wirkt aggressiv. Nicht aber der Flüchtling in seinem Haus. Da steht und geht, Orientierung suchend, ein Siegmund, der zwar nichts fürchtet, aber nicht ahnt, welche Kraft ihm noch zuwachsen wird. Man könnte an einen grossen Kerl aus Iowa denken. Wenn da nicht diese Stimme wäre, die mehr weiss und schon ganz andere Bögen spannt.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 95, September 2022.
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Ein leerer, geschlossener Raum, drei Menschen, finstere Klänge am Klavier – die Proben zu Beethovens Oper Fidelio sind an ihrem schwärzesten Punkt angekommen: im Kerker, in dem der politische Gefangene Florestan in Ketten liegt und für den seine Gattin Leonore ein Grab schaufeln muss. «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben», singt der Kerkermeister Rocco, «es währt nicht lang, er kommt herein.» Aber eine Schaufel und ein Grabloch sieht man auf der Probebühne nicht und Ketten ebenfalls nicht. Der Regisseur Andreas Homoki erteilt dem Realismus in seiner Inszenierung eine Absage. Schwere Opernketten an den Füssen Florestans findet er furchtbar. Umso akribischer widmet er sich den schwankenden Gefühlslagen der drei Figuren. Florestan, der von der Realität abgeschnitten, bangend und hoffend, nicht weiss, wie ihm geschieht. Rocco, der beflissen Dienst tut in einem Unrechtssystem und sich dabei nicht wohl fühlt in seiner Haut und natürlich Leonore, die starke Frau, die es unter falscher Indentität geschafft hat, ihren Gatten zu finden und sich nun am Ziel ihrer Rettungstat wähnt.

Brandon Jovanovich, Christof Fischesser und Anja Kampe singen und spielen diese Thrillerszene ausschliesslich mit der Expressivität ihrer Körper. Wie Gestirne umkreisen sie sich zwischen sehnsüchtiger Zuwendung, Handgreiflichkeit und Zurückweisung. Mit jedem Blickkontakt und jeder Armbewegung bauen sie ein neues Energiefeld auf und der Regisseur sucht nach Bildern, um die existenzielle Dringlichkeit der Situation zu verdeutlichen: «Du bist deinem Liebsten ganz nahe und kommst trotzdem nicht wirklich an ihn heran», sagt Andreas Homoki zu Anja Kampe, «das ist die gleiche fürchterliche Situation, die Angehörige von Wachkoma-Patienten erleben: Du siehst den Menschen, der dir so viel bedeutet, und kannst ihn trotzdem nicht erreichen. Lass uns das noch einmal probieren.» Und Anja Kampe legt sich gleich noch spannungsvoller und verzweifelter gegen die Schultern von Christof Fischesser, der sie vor Florestan zurückhält.

Obwohl erst die Hälfte der Probenzeit vorüber ist, spürt man, dass hier in der Verkörperung durch Anja Kampe eine Leonore von ganz besonderem Charakterprofil heranwächst. Oft erlebt man sie nur als stämmige Heldin, die im ersten Akt in der Verkleidung als Fidelio bedingt glaubwürdig ist und im zweiten Akt als gepanzerte Prinzipienträgerin für Courage und Freiheitswille zu Statuarik erstarrt. Den Todesmut einer Menschheitsretterin kennt Anja Kampes Leonore auch, aber den Heroinen-Panzer hat sie abgelegt. Sie ist auf eine sehr empfindsame Weise empathiebegabt, dünnhäutig, hellhörig, verletzlich. Ihrem Mut stehen auch berührende Momente der Resignation und der Schwäche entgegen, ihre Entschlossenheit ist schwer errungen. Wenn man sie in den Proben beobachtet, gewinnt man den Eindruck, dass diese Leonore ihre Kraft nicht aus der Selbstsicherheit eines starken Frauencharakters schöpft, sondern aus dem Zweifel, aus den (Fast-)Zusammenbrüchen und Augenblicken, in denen ihr der Glaube an die grosse Mission schwindet. Die Fähigkeit zur Schwäche ist ihre wahre Stärke – was sich zu einer faszinierend vielschichtigen Persönlichkeitsstruktur fügt.

Anja Kampe hat nicht nur die darstellerischen Fähigkeiten, sondern auch die Stimme dafür – einen intensiven und voluminösen dramatischen Sopran, der auch dem Lyrischen viel Raum lässt. Sie sucht die Zwischentöne und zurückgenommenen Nuancen, ist aber trotzdem jederzeit in der Lage, Verzweiflung und Seelennot hochdramatisch in den Raum zu schleudern. So hat sie in der vergangenen Spielzeit ihre Senta im Fliegenden Holländer gegeben und so legte sie beispielsweise auch Wagners Isolde an, mit der sie vor zwei Jahren bei der Ruhrtriennale in der Inszenierung von Willy Decker einen grossen Erfolg feierte.

Beethoven hat die Leonoren-Partie alles andere als sängerfreundlich komponiert. Die Querständigkeit, die der ganzen Oper mit ihren mehrfachen Überarbeitungen und der Verkantung zwischen kleiner Spieloper und grossem Menschendrama innewohnt, spiegelt sich auch in der Linienführung der Stimme. Kräftezehrend ist sie, verharrt oft in unangenehmer Lage, fordert Äusserstes im Ausdruck. Aber Anja Kampe hat inzwischen viel Erfahrung mit der Partie. Seit ihrem Fidelio-Debüt beim Glyndebourne-Festival im Jahr 2006 hat sie die Leonore in mehreren Neuproduktionen gesungen, zuletzt an der Bayerischen Staatsoper in einer Regiearbeit von Calixto Bieito. Sie hat die Partie, die ihr zunächst widerspenstig vorkam, immer mehr lieben gelernt im extremen Facettenreichtum der Emotionen, die in ihr zum Ausdruck kommen, in der Tiefgründigkeit, die ihr Beethoven mit seiner Musik eingeschrieben hat, aber auch im Leichten, das der Komponist bei aller Dramatik eben auch zu bedienen versuchte. Da kommt Anja Kampe ihre Mozart-Vergangenheit zugute: Sie stand früher auch als Despina, Susanna und Zerlina auf der Bühne, hat Rossini und Spielopern gesungen, bevor sich ihre Stimme in Richtung dramatisches Fach entwickelte. Die darstellerische Beweglichkeit, die sie sich damals erarbeitete, hat sie sich für das schwere Repertoire bewahrt.

So kann man auf den Fidelio-Proben eine Künstlerin beobachten, die auch für die szenisch kniffligsten Situationen eine natürliche darstellerische Umsetzung findet. Das muss man ja erst einmal können: Eine grosse Liebende und leidenschaftliche Frau zu spielen, die in der Verkleidung eines angepassten jungen Mannes auftritt und schliesslich zu einer Hoffnungsträgerin für die ganze Menschheit wird.

Ein Text von Claus Spahn.
Foto von Alexander Vasiljev.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 14, Dezember 2013.
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Stunden später schreibe ich diesen Text über eine technische Lösung, obwohl ich nicht sicher bin, ob diese Lösung noch aktuell ist, wenn er gelesen wird. Beim Fliegenden Holländer habe ich in der letzten Spielzeit über eine langsame Bewegung der Wände geschrieben, die wir mit Hydraulikzylindern realisieren wollten. Leider hat das System nicht wie erhofft funktioniert, und wir mussten in letzter Sekunde die Bewegung über schiebende Techniker und Seilumlenkungen mit unserer Zuganlage lösen.

Bei unserer Fidelio-Neuproduktion muss es im wahrsten Sinn des Wortes klappen: Der grösste Teil der Bühnenfläche soll während der Aufführung senkrecht gestellt werden und den Raum nach hinten verschliessen. Wenn diese Klappe unten ist, spielt der ganze Chor darauf. Während sie langsam schliesst, versuchen immer noch einzelne Darsteller auf der Schräge zu bleiben, bis sie unweigerlich hinabrutschen. Damit die Klappe den statischen Ansprüchen gerecht wird, musste sie sehr stabil gebaut werden. Sie wiegt ca. vier Tonnen, dazukommen nochmal vier Tonnen Belastung durch Chor und Solisten. Die Klappe ist vorne gelenkig im Boden verankert. Von unten, etwas weiter hinten, drücken wir mit den Bühnenpodien die Klappe hoch, so dass diese – ähnlich einer Laderampe beim Lastwagen – schliesst.

Die Podien sind ein fest eingebauter Bestandteil unseres Bühnenbodens und gemäss den Herstellerangaben in der Lage, 10.4 Tonnen hochzuheben. Aber ob es diese dann tatsächlich schaffen, die Klappe zuzudrücken, ob sie dabei Geräusche machen oder anfangen zu schwingen und dann sicherheitshalber anhalten – das wissen wir nicht. Gewissheit werden wir erst drei Wochen vor der Premiere nach dem Aufbau auf der Bühne haben.

An einem Opernhaus gleicht kaum je ein Bühnenbild dem anderen. Immer wieder müssen wir Lösungen für neue theatertechnische Aufgaben finden. Wir bauen Prototypen, die gleich beim ersten Mal serienreif sein müssen. Das macht die Arbeit anspruchsvoll und spannend. Manchmal so spannend, dass wir uns auch mitten in der Nacht damit auseinandersetzen müssen.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 14, Dezember 2013.
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Mit dröhnender Gewalt bricht eine wilde Dissonanz herein, und keine Stimme erhebt sich, die mit «O Freunde, nicht diese Töne» dem Treiben Einhalt geböte. Vielmehr fällt unmittelbar danach das Wort «Rache». Der Schluss des Quartetts im zweiten Akt von  Beethovens einziger Oper ist erschreckend: Leonore richtet, zum Äussersten entschlossen, den Revolver auf Pizarro, da ertönt ein Trompetensignal, das ihr den Mord erspart und die Freiheit verkündet. Aber nicht von Freiheit ist die Rede. Nach einem Augenblick der Erstarrung, der die Gewalt zu suspendieren scheint und die Möglichkeit der Versöhnung ahnen lässt, brechen sich Hass und ungezügelte Rachegelüste Bahn. Wie festgebannt verharrt die Musik auf dem verminderten Septakkord, mit dem die Stretta begann, gleich doppelt wird die Rache beschworen, die nun kommen soll, und wenn endlich der Durchbruch zur Grundtonart D-Dur gelingt, dann nur, um die Erregung zur blinden Raserei zu steigern, bis endlich alles mit atemberaubenden Tempo in einem katastrophisch niederdonnernden Lauf zusammenzustürzen scheint.

Was Beethoven hier komponiert, ist ebenso bestürzend wie erhellend. Ohne allen Zweifel wird die Befreiung hörbar, löst sich die nahezu unerträglich gesteigerte Spannung der Szene, aber die rhythmische und harmonische Explosion weist jede Hoffnung auf eine idyllische Lösung zurück. In Wahrheit ist die Befreiung der Menschen ein höchst ambivalenter  Vorgang. Das wusste Beethoven, der die von ihm begrüsste Französische Revolution aus nächster Nähe verfolgt hatte, sehr genau. Denn wenn der Mensch ganz befreit wird, wird alles frei, was menschlich ist. Und dazu gehört eben nicht nur die Fähigkeit zur Liebe und  Solidarität, sondern auch die Hoffnung auf Rache, die die nun abgeschüttelte Unterdrückung genährt hat.

Die häufig angestimmte Klage über die Gewalt, die sich in revolutionären Prozessen Bahn bricht, verschweigt, dass sie eine Antwort ist auf jene – viel brutalere und länger dauernde – Gewalt, die sie ausgelöst hat. Was Beethoven in dieser Passage unüberhörbar komponierte, hat Bertolt Brecht so ausgedrückt: «Auch der Hass gegen die Niedrigkeit / Verzerrt die Züge. / Auch der Zorn über das Unrecht / Macht die Stimme heiser.» Beethoven weiss um die Widersprüchlichkeit der historischen Prozesse, er weiss um die Gefahr, dass der Kampf um die Erneuerung der Welt gerade das kosten kann, was errungen werden soll. Aber er sieht auch: Es gibt keine Wahl. Die Gefangenen müssen befreit, die Unterdrückung beseitigt werden, koste es, was es wolle. Denn nur so öffnet sich der Weg, auf dem vielleicht das Ziel erreicht werden kann, das im Finale der Oper für einen Augenblick aufleuchtet, der Weg auf dem sich vielleicht die grosse Utopie einer Welt der allumfassenden Liebe und Solidarität verwirklichen lässt. Und jenen, die es auf sich nehmen, dieser Hoffnung die Bahn zu brechen, und sei es um den Preis, die eigene Menschlichkeit dabei zu verlieren und am Ende wie Moses nicht tauglich zu sein, das Gelobte Land zu betreten, für das sie alles geopfert haben, denen, die es auf sich genommen haben, dass sich ihre Züge vor Hass auf die Niedrigkeit verzerren: Ihnen setzt Beethoven mit seiner Oper ein Denkmal – trotz alledem.


Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017.
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Was für eine Musik! Niemand vor Beethoven hat so etwas gewagt, und noch lange nach ihm keiner. Kann man das überhaupt noch Musik nennen? Diese donnernden Schläge im Orchester, einstimmig und melodielos, diesen monotonen Rhythmus und diese ständig ins Unbekannte ausbrechende Harmonik? Dann schockierend banale Einsprengsel, wie ein krampfhaftes Grinsen auf einem angstverzerrten Gesicht, und wieder die sich überstürzenden dröhnenden Hammerschläge. Zwei Singstimmen, deren eine die andere in panischem Entsetzen vor sich herzutreiben scheint, bis urplötzlich alle Bewegung erstarrt und der Orchesterklang sich entfärbt, da die Bläser unvermittelt schweigen. Pizarro hat das entscheidende Wort ausgesprochen: «Morden». Die erste Silbe über einen ganzen Takt gedehnt, die zweite ist nur noch halb so lang nach einem Septim-Sprung in die Tiefe. Die erste Silbe auf einem Cis-Dur-Sept akkord, während die zweite die regelhafte Auflösung nach fis-Moll durch das grell dissonierende D empfindlich stört.
Was soll das? Das wilde Drängen, die überstürzte Hast des Anfangs ist noch leicht zu erklären: Für Pizarro drängt die Zeit. Eine Inspektion des Gefängnisses, dem er vorsteht, ist unterwegs, und wenn entdeckt wird, dass er Florestan eingekerkert hat, ist seine Existenz vernichtet. Der Mann muss sterben, und der Kerkermeister soll das erledigen. Also muss er ihn so in die Enge treiben, dass der dem Befehl widerspruchslos folgen wird. Aber wenn das so ist, warum wird dann das entscheidende Wort so stark herausgehoben und betont? Ist es die schlechte Theatermethode, schaurige Wörter schaurig gedehnt mit schaurig bebender Stimme und begleitet von schaurigen Gesten auszusprechen, auf dass es dem Publikum schaurig den Rücken hinunterlaufen möge? Das wäre möglich, allerdings findet sich derartig vordergründige Effekthascherei nirgends in Beethovens Werken. Wenn aber Pizarro seinen Untergebenen zum Mord überreden will, warum betont er so stark, wie grausig das Vorhaben ist, statt es so leicht wie möglich zu nehmen?
Wenn man die besagte Stelle noch einmal genauer unter die Lupe nimmt, noch einmal das plötzliche Erstarren der Bewegung, den abrupten Farbwechsel und die ungewöhnliche Dissonanz in Augenschein nimmt, ergibt sich eine andere Deutung: Pizarro hat Angst. Es graut ihm vor der Tat und vor dem Wort, das sie bezeichnet. Er kann es nicht aussprechen, ohne dass in seiner Stimme das Grauen hörbar wird. Damit aber macht er seinen Plan zunichte, Rocco entkommt dem Klammergriff und weigert sich, so dass Pizarro gezwungen ist, selbst zum Mörder zu werden.
Diese Fehlleistung zeigt: Der Gouverneur hat wohl die Brutalität seines Namenspatrons, des Zerstörers des Inka-Reichs, aber nicht dessen dämonische Grösse. Er ist seiner eigenen Grausamkeit nicht gewachsen und versucht auf jämmerliche Weise, sich selbst auszuweichen. Wenn er seinen Feind einkerkert und Anweisung gibt, ihn durch kontinuierliche Kürzung seiner Nahrungsrationen langsam verhungern zu lassen, steht dahinter kein sadistisches Vergnügen an den Qualen des Opfers, sondern der lächerliche Glaube, von der Schuld frei zu sein, wenn es ein anderer ist, der dem Mann nichts zu essen gibt, und er selbst seinen langsamen Tod nicht sieht. Diese Feigheit ist es, die seine Stimme brechen lässt, wenn er aussprechen muss, was er nicht wahrhaben will. Und sie ist es, die ihn schliesslich ins Verderben stürzt. Denn sie ist ein letzter Rest Menschlichkeit, der noch in ihm ist, und nun in grausig verrenkter Gestalt hervorbricht.

Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel erschien im MAG 74, November 2019.
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