Andreas, wie kam es dazu, kurzfristig eine Neuproduktion von Igor Strawinskys Geschichte vom Soldaten in den Spielplan aufzunehmen?
Die Entscheidung hat, wie so vieles im Moment, mit der Coronakrise zu tun. Da wir wegen der Pandemie-Beschränkungen nur vor wenig Publikum spielen dürfen, können wir unseren regulären Spielplan nicht realisieren, weil der uns wegen der fehlenden Abendeinnahmen unverantwortbar hohe finanzielle Verluste einträgt. Bei einer schrittweisen Öffnung des Opernhauses wollen wir aber auch unbedingt für wenige Gäste spielen, deshalb haben wir neue Programmideen entwickelt und kleinere Spielplanformate vorbereitet. Strawinskys Geschichte vom Soldaten ist so ein Baustein für unseren Öffnungs-Spielplan. Es ist ein wunderbares Werk, das perfekt in unseren Rahmen passt, denn es ist aus einer ähnlichen Situation notgedrungener Beschränkung heraus entstanden. Igor Strawinsky hat es am Ende des Ersten Weltkriegs in der Schweiz gemeinsam mit dem waadtländischen Dichter Charles Ferdinand Ramuz geschrieben für eine kleine Besetzung bestehend aus sieben Musikern, einem Erzähler und zwei Schauspielern. Die Idee war damals, das Stück auf einer Art Wanderbühne durch die Lande ziehen zu lassen – von der Form her etwas für den Jahrmarkt, das man vom Wagen herab spielen kann, fast wie ein Puppentheater, von der kompositorischen Qualität her aber eine meisterhafte Arbeit von Strawinsky.

Was sind die äusseren Rahmenbedingungen für diese Produktion bei uns im Opernhaus?
Wir spielen vor dem eisernen Vorhang auf dem hochgefahrenen Orchestergaben ohne Dekoration. Da die Belegschaft in Kurzarbeit ist, können wir die Bühne momentan nur sehr eingeschränkt nutzen. Wir haben nicht die personellen Ressourcen, Bühnenbilder ständig auf- und abzubauen. Ausserdem war gar nicht genug Zeit, ein Bühnenbild entwerfen und bauen zu lassen. Deshalb erzählen wir Die Geschichte vom Soldaten nur mit zwei Stühlen auf einer leeren Spielfläche. Ganz einfach. Ich habe selbst die Regie übernommen, weil ich solche Herausforderungen liebe. Für mich lebt Theater sowieso in erster Linie immer aus der Beziehung der Figuren. Zum Ensemble auf der Spielfläche gehören bei diesem Stück für mich auch die sieben Musikerinnen und Musiker. Wir verstecken sie nicht im Orchestergraben. Sie sind sichtbar und Teil des szenischen Geschehens.

Du empfindest diese beschränkten theatralischen Möglichkeiten nicht als Notlösung?
Überhaupt nicht. Im Gegenteil: Es ist die künstlerische Konsequenz aus den Anforderungen, die das Stück stellt. Deshalb passt es ja so gut.

Die Geschichte vom Soldaten bewegt sich zwischen Märchenerzählung, Moritatenvortrag, Schauspiel und Instrumentalkonzert. Wie gehst du in deiner Inszenierung mit dieser Form um?
Die wichtigste Frage war für mich zunächst einmal: Wer kann das spielen? Wir wollten das Stück aus unserem Sängerensemble besetzen, aber es wird darin ja nicht gesungen. Es ist für Sprecher geschrieben. Ich bin schnell auf Ruben Drole und Martin Zysset gekommen, zwei deutschsprachige Schweizer Sänger aus unserem Ensemble, von denen ich aus anderen Produktionen weiss, dass sie sehr gute Darsteller und Sprecher sind. Mir war klar, dass es mit diesen beiden funktionieren würde, und sie hatten Lust auf diese spezielle Aufgabe. Diese Besetzungsentscheidung hatte dann auch Folgen für die Form: Ramuz und Strawinsky haben das Stück eigentlich für einen Vorleser, zwei Schauspieler und eventuell weitere stumme Figuren wie die Prinzessin angelegt. Wir machen nun alles ausschliesslich mit zwei Darstellern. Ruben und Martin sprechen die erzählenden Passagen und verwandeln sich – bei wörtlicher Rede und Dialogen – in die Figuren. Da konnte ich an Erfahrungen anknüpfen, die ich in der Auseinandersetzung mit Bert Brecht und seinem epischen Teater gemacht habe, beispielsweise in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny: Die Figuren treten immer wieder aus ihrer Rolle heraus, sie wechseln zwischen Spiel und Kommentar. Das haben wir für Die Geschichte vom Soldaten genutzt: Der Darsteller spielt den Soldaten oder den Teufel, und im nächsten Aufenblick schaltet er um und ist der Erzähler, der sagt, was die Figur macht. So etwas finde ich total spannend. Wenn man das präzise setzt und mit Licht unterstützt, können starke Wirkungen entstehen. Für mich ist das Theater pur: Zwei Menschen kreiern nur mit Text und Darstellung ein Stück.

Brecht hat das sogenannte epische Theater gemeinsam mit Erwin Piscator erst in den zwanziger Jahren entwickelt. Die Geschichte vom Soldaten wurde aber schon im September 1918 uraufgeführt. Strawinsky geht also – ohne es an die grosse Theorieglocke zu hängen – schon früher als Brecht auf Distanz zum aristotelischen Theater der Einfühlung und arbeitet mit Stilmitteln des epischen Theaters.
Ja, aber da hängt natürlich Vieles mit Vielem zusammen. Wenn man von Brechts epischem Theater spricht, klingt das immer so, als hätte er alleine es erfunden. Bei ihm baut das aber auch auf Formerfahrungen seiner Zeit auf. Er war ja nicht nur der Grossautor der Lehrstücke, als der er gerne gesehen wird, sondern beispielsweise auch Kabarettist, und gerade das Heraustreten aus der Rolle und das in die Distanz zu sich selbst Gehen birgt für einen Kabarettisten grosses komisches Potenzial. Das kann sehr witzig sein. Episches Theater kann grossen Spass machen, das vergisst man oft angesichts des gesellschaftskritischen Anspruchs, mit dem Brecht immer in Verbindung gebracht wird. Aber natürlich spricht es für Strawinsky und seinen Theaterinstinkt, dass auch er mit solchen Mitteln in der Geschichte vom Soldaten spielt.

Wie man ja überhaupt sagen muss, dass dieses Stück alles andere als eine Petitesse ist. Es ist trotz oder gerade wegen seiner Reduktion der musikalischen und theatralen Mittel ein Meisterwerk.
Stimmt. Und es war in den vier Wochen, in denen wir geprobt haben, richtig harte Arbeit. Daran spüre ich immer die Qualität eines Stücks.

Worum geht es in der Geschichte?
Sie basiert auf einem alten russischen Märchen, von dem Strawinsky Ramuz erzählt hat. Es ist eigentlich ein typisches Moritatenthema: Ein Soldat wird vom Teufel verführt und merkt zu spät, dass er unrettbar in dessen Fänge geraten ist. Der Soldat hat eine Geige, die der Teufel unbedingt haben will. Er bietet ihm ein Buch für die Geige, und der Soldat willigt in den Tausch ein, ohne so recht zu wissen, was dieser für ihn bedeutet. Er geht, anders als etwa Faust, gar nicht bewusst einen Pakt mit dem Teufel ein.

Die Geige, so könnte man interpretieren, steht für die Seele, für die Sphären des Idealistischen, Schönen und Künstlerischen, und das Buch für den Intellekt, die Erkenntnis und ein Wissen, das zu Macht und Geld führt. Zwischen diesen beiden Polen bewegt sich die Geschichte. Der Soldat wird durch das Buch zwar wissend und reich, aber unglücklich, und er verliert seine Heimat.
Ganz so widerspruchsfrei ist die Geschichte aber nicht. Sie lässt einen mit einigen offenen Fragen zurück, und es gibt merkwürdige Volten darin. Im zweiten Teil etwa hat der Soldat den Teufel eigentlich schon besiegt und seine Geige wieder. Mit dem Geigenspiel rettet er sogar eine Prinzessin und kann sie für sich gewinnen wie im allerschönsten Märchen. Alles scheint gut. Aber dann wird er doch noch final vom Teufel hereingelegt, weil es plötzlich das nicht näher begründete Gesetz gibt, dass der Soldat nicht mehr in seine Heimat zurückkehren darf. Gegen dieses Verbot verstösst der Soldat auf Betreiben der Prinzessin, und der Teufel wartet auf ihn jenseits der Grenze. Eigentlich ist das dramaturgisch schwach. Aber das Stück hat insgesamt etwas Ungeschlachtes, das ich sehr spannend finde. Das Episodische, der sprunghafte Zusammenschnitt der Szenen, die Begegnungen mit überraschend eingeführten Figuren – es waltet da eine gewisse Willkür, die die Sache umso reizvoller macht.

Was lässt sich über die Musik sagen?
Die ist natürlich fantastisch und bester Strawinsky. Er hat die Partitur nur für sieben Instrumente geschrieben in einer für die damalige Zeit aussergewöhnlichen Kombination: Geige und Kontrabass, Klarinette und Fagott, Trompete und Posaune, dazu Schlagzeug. Der Satz hat etwas Holzschnittartiges, ist aber extrem virtuos und solistisch angelegt. Strawinsky hat die Unterhaltungsmusik der damaligen Zeit in diese Partitur einfliessen lassen, lässt neben Marsch und Walzer auch Ragtime, Tango und jazzartige Stilelemente einfliessen.

Die Produktion hat keinen Dirigenten. Braucht es den nicht?
Nein. Es geht auch sehr gut ohne, wenn man so hervorragende Musikerinnen und Musiker hat wie wir am Opernhaus Zürich. Mir war es wichtig, durch den Verzicht auf einen Dirigenten den Ensemblecharakter und die Gemeinsamkeit aller Beteiligten zu betonen. Es gibt auch keine wirkliche Grenzen zwischen Musik und Szene, die Instrumentalisten werden manchmal auch ins Spiel einbezogen. Die Idee ist: Da kommen neun Künstlerinnen und Künstler auf die Bühne und führen mit nichts als ihrem Können, ihrer Fantasie und Bühnenlicht ein Musiktheaterstück auf. Das gefällt mir. Es ist ein Konzept, das perfekt in unsere augenblickliche Situation passt.

Für welche Publikumssituation ist die Produktion gedacht?
Für jede. Wir bringen sie als Premiere heraus, sobald wir wieder vor Publikum spielen dürfen, unabhängig von der Zahl der zugelassenen Menschen. Die Geschichte vom Soldaten können wir notfalls auch für einen Gast aufführen.

Weisst du, woran der Plan von Strawinsky und Ramuz gescheitert ist, das Stück nach der Lausanner Uraufführung im September 1918 auf eine Wanderbühnen-Tournee zu schicken?
Sag es mir.

Die Spanische Grippe war ausgebrochen und hat weitere Aufführungen unmöglich gemacht.
Das wird uns jetzt nicht passieren. Die Pandemie ist ja schon da.