Die Csárdásfürstin
Operette in drei Akten von Emmerich Kálmán (1882-1953)
Libretto von Leo Stein und Belá Jenbach
In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 1 Std. 50 Min. Keine Pause. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Einführungsmatinee am 22 Mär 2020.
Mit freundlicher Unterstützung der René und Susanne Braginsky Stiftung
Vergangene Termine
April 2020
Mai 2020
Gut zu wissen
Die Csárdásfürstin
Kurzgefasst
Die Csárdásfürstin
Emmerich Kálmáns Csárdásfürstin gehörte einmal zu den populärsten Werken des Operetten-Repertoires, taucht aber in den vergangenen Jahrzehnten nurmehr sporadisch in den Spielplänen der Opernbühnen auf. Zu Unrecht, denn der in der Wiener Kultur tief verwurzelte Ungar Kálmán verknüpft in dieser Operette Leichtigkeit mit musikalischem Esprit und melancholische Stimmungslagen mit überdrehtem Walzerschwung. Die Handlung erzählt eine Dreiecksgeschichte um die aus einfachen Verhältnissen stammende, temperamentvolle Varietékünstlerin Sylva Varescu und den Adeligen Edwin, der aber schon an eine andere Frau vergeben ist. Der Liebe im Weg steht die unterschiedliche gesellschaftliche Stellung der beiden. Die Entstehung der Csárdásfürstin fällt zusammen mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Emmerich Kálmán musste die Vollendung seines 1913 begonnenen Werks wegen des Kriegs sogar unterbrechen, die Uraufführung fand 1915 in Wien statt. Der politische Hintergrund blieb nicht folgenlos für das Werk: Die Feierlaune der Csárdásfürstin scheint sich immer über einem drohenden Abgrund zu bewegen: «Wo man tanzt und küsst und lacht, pfeif’ ich auf der Welt Misere», singen die Protagonisten gleich zu Beginn. Die Liebe wird zum Rettungsanker vor der Katastrophe: «Mag die ganze Welt versinken, hab ich dich!» singen Sylva und Edwin am Ende.
Nach Franz Lehárs Operette Das Land des Lächelns und Stephen Sondheims Musical Sweeney Todd setzt das Opernhaus Zürich seine programmatische Initiative fort, auch die leichten, unterhaltenden Formen des Musiktheaters dem Repertoire wieder zu erschliessen. Der deutsche Schauspiel- und Opernregisseur Jan Philipp Gloger nimmt sich der Csárdásfürstin szenisch an, dem operettenerfahrenen Leipziger Generalmusikdirektor Ulf Schirmer obliegt die musikalische Leitung. Die Besetzung mit Annette Dasch in der Titelrolle und Pavol Breslik als Edwin könnte hochkarätiger kaum sein.
Die Csárdásfürstin
Weisst du, wie lang noch der Globus sich dreht, …ob es morgen nicht schon zu spät?
Emmerich Kálmáns «Csárdásfürstin» ist mehr als eine leichtfüssige Operette. Entstanden zu Beginn des Ersten Weltkriegs, erzählt sie auch von einer grossen Krise. Ein Gespräch mit dem Regisseur Jan Philipp Gloger kurz vor der Premiere im September 2020 über eine schwierige Inszenierungs-Gratwanderung zwischen Witz und Katastrophe, grossen Gefühlen und Zeitkritik.
Jan Philipp, eigentlich hätte unsere Premiere von Emmerich Kálmáns Csárdásfürstin im April diesen Jahres stattfinden sollen. Dann kam die Corona-Pandemie und hat alle Pläne über den Haufen geworfen. Jetzt wird sie, wenn alles gut geht, am 25. September Premiere haben. Die Entstehungsgeschichte dieser Neuproduktion ist so abenteuerlich wie die Zeit, in der sie erarbeitet wird.
Das kann man so sagen. Wir waren nach drei Probenwochen gerade zum ersten Mal durch das Stück und haben – ohne Witz – an einem Freitag, dem 13. an der letzten Szene und der Textzeile gerarbeitet «Weisst du, wie lang noch der Globus sich dreht, ob es nicht morgen schon zu spät», als der Intendant auf der Probebühne erschien und wegen Corona alle auf der Stelle nach Hause geschickt hat. Die Wirklichkeit war in diesem Moment noch absurder und theatralischer als die Operette selbst. Es war anschliessend in der Phase des strengen Lockdowns fraglich, ob die Produktion überhaupt je zu Ende geprobt werden kann. Aber das Opernhaus hat dann mit den ersten Lockerungen Anfang Juli die Künstler wieder zusammentrommeln und zehn Probentage möglich machen können. In dieser Phase haben wir die Inszenierung szenisch zu Ende gearbeitet und an die Corona Bedingungen angepasst. Die Endproben, in denen alles zusammengefügt wird, werden nun sehr gedrängt im September stattfinden auf einer Spielplanposition, auf der eigentlich die Wiederaufnahme der Csárdásfürstin geplant war, die nun aber zur Premiere wird. Organisatorisch war das alles hochkompliziert, aber wir sind natürlich wahnsinnig froh, dass wir das Stück zeigen können. Gerade weil es so gut in diese Zeit passt.
Was bekommt denn das Publikum in deiner Inszenierung geboten, den vollen Operettenspass oder nur ein Corona-Notprodukt?
Hoffentlich eine Menge Operettenspass. Aber wir mussten die ursprüngliche Inszenierung wegen der Corona-Restriktionen schon verändern. Operette lebt von Opulenz, zieht alle theatralen Register – und Corona steht dem im Weg. So wird etwa der Chor szenisch nicht auf der Bühne anwesend sein. Er ist nur musikalisch präsent in Form der Live-Zuspielungen, für die man sich in Zürich entschieden hat, und die natürlich auch das Orchester betreffen. Allerdings sind unsere acht Tänzerinnen und Tänzer weiterhin dabei, die alle musicalgeschult sind und auch singen können. Sie dürfen ohne Abstand szenisch agieren, weil sie eine sogenannte Infektionsgruppe bilden, die das Schutzkonzept des Opernhauses als Möglichkeit vorsieht. Abgesehen von diesen Infektionsgruppen, zu denen sich auch die beiden Hauptdarstellerpaare freiwillig zusammengetan haben, werden wir auf der Bühne Abstand halten, was bei der Operette, die ja stark von Körperlichkeit und Erotik lebt, nicht ganz leicht fällt. Bei der Bühne, den Kostümen und der konzeptionellen Grundanlage der Inszenierung allerdings können wir alles so realisieren, wie es ursprünglich geplant war, mal abgesehen davon, dass das Opernhaus – weil Ulf Schirmer aus Termingründen absagen musste – ganz kurzfristig einen neuen Dirigenten engagiert hat, nämlich Lorenzo Viotti, der im Juli dazukam und mit viel Lust und Ideen wie ein Wirbelwind in die Produktion eingestiegen ist.
Konkret gefragt: Was geht szenisch in dieser Csárdásfürstin? Geht tanzen?
Ja, das ist möglich, aber nur innerhalb der jeweiligen Infektionsgruppe, bei den Solisten also nur mit dem Partner. Partner ja, Partnertausch nein – das ist doch ein interessantes Corona-Motto für eine Operette.
Anfassen?
Jenseits der Infektionsgruppen nein. Aber wir tricksen manchmal mit desinfizierten Handschuhen.
Küssen?
Verboten.
Empfindest du die Corona-Einschränkungen als Amputation der Kunstform Theater?
Ja, klar. Wir lassen uns zwar auf die Bedingungen ein, um uns über eine schwierige Zeit hinwegzuretten, aber das kann kein Dauerzustand sein. Natürlich müssen Regisseure immer irgendwie mit der Endlichkeit von künstlerischen Ressourcen klarkommen, aber dass die Einschränkungen ausgerechnet in die Körperlichkeit des Theaterspiels eingreifen, ist schwer auszuhalten. Ich komme ja vom Schauspiel, meine Mission ist die grösstmögliche Lebendigkeit des szenischen Spiels! Der steht die Corona-Pandemie so feindlich entgegen wie in keiner anderen Kunstform. Wichtig ist aber auch: Meine szenischen Möglichkeiten mögen eingeschränkt sein, meine Lust, eine pralle Operette auf die Bühne zu bringen, ist es nicht.
Du hast gesagt, das Stück passe sehr gut in unsere Zeit. Worin besteht denn die Relevanz dieser Geschichte für uns heute? Die Handlung spielt in den späten Tagen der österreichisch-ungarischen Monarchie, lebt vom Standesunterschied zwischen einem hochwohlgeborenen Grafen und einer Varieté-Chansonette, beschwört Balkan-Folklore und walzertrunkene Wien-Seligkeit.
Das Stück erzählt von einer Gesellschaft, die notorisch über ihre Verhältnisse lebt. Die Akteure ignorieren die Zeichen einer drohenden Katastrophe und gehen fröhlich feiernd über sie hinweg. Die Csárdásfürstin ist bei aller guten Laune ein Krisenstück. Emmerich Kálmán hat diese Operette unmittelbar vor Beginn des Ersten Weltkriegs zu schreiben begonnen in einem Moment, in der ein ganzer Kontinent optimistisch gestimmt war, sich selbst geradezu überdreht gefeiert hat, um dann blauäugig in die Kriegskatastrophe zu steuern. Diese Situation ist dem Stück tief eingeschrieben.
Kálmán musste die Komposition wegen des Kriegsausbruchs unterbrechen. Die für 1914 vorgesehene Uraufführung wurde abgesagt, weil die Theater vorübergehend geschlossen waren. Er hat das Stück nach Kriegsbeginn zu Ende komponiert und im zweiten und dritten Akt mit den Texten und der Musik auf die aktuelle Stimmungslage reagiert.
Genau. Deshalb tauchen in der Csárdásfürstin Zeilen auf wie «Mag die ganze Welt versinken, hab ich dich» oder «Hurra, man lebt ja nur einmal, und einmal ist keinmal». Das Stück weiss um die nahende Katastrophe, überspielt sie aber und thematisiert gleichzeitig die Verdrängung. Sorglos über die Verhältnisse zu leben, ist für mich ein markantes Kennzeichen unserer Gegenwart. Und die Pandemie lehrt uns jetzt, dass solche Sorglosigkeit völlig unangemessen ist angesichts der globalen Probleme, denen wir uns gegenüber sehen. In der Csárdásfürstin wird alles Krisenhafte vom Tisch gewischt, wenn Graf Boni singt «Ganzes Dasein ist ein Schmarren, Freunderl sei gescheit, heut’ in fünfzig Jahren leben andere Leut’». Das heisst doch nichts anderes als: Lasst uns jetzt leben und nicht an zukünftige Generationen denken. Das ist genau das, was Greta Thunberg und ihre Bewegung den politisch Handelnden vorwerfen. Zur Entstehungszeit der Csárdásfürstin war die Katastrophe der Erste Weltkrieg, heute werden wir von Pandemien heimgesucht, an deren Ausbruch die Zivilisation ja nicht ganz unschuldig ist. Es schmelzen die Polkappen, die Ozeane sind vermüllt, mächtige Männer veranstalten politischen Irrsinn, die Schere zwischen Arm und Reich geht immer weiter auseinander, ein entfesselter Finanzkapitalismus entzieht sich der gesellschaftlichen Verantwortung usw. Als wir uns das Inszenierungskonzept ausgedacht haben, gab es Corona natürlich noch nicht.
All diese Themen halten Einzug in deine Inszenierung?
Wir hatten die Idee, die Csárdásfürstin als eine Kreuzfahrt in den Untergang zu erzählen. Unser Schiff ist eine Luxusjacht, auf die sich Superreiche wie auf eine Inselder Seligen zurückgezogen haben. Sie verschliessen die Augen vor den Anzeichen der Katastrophen, von denen sie umgeben sind, und sie überspielen mit Csárdás- und Walzerschwung auch ihre persönlichen Beziehungskatastrophen. Denn natürlich wird die Csárdásfürstin, wie jede Operette, getragen von Liebesgeschichten. Auch im Privaten agieren die Hauptfiguren mit einer Haltung der Verdrängung, die zu konfliktreichen Verstrickungen führt.
Man denkt unweigerlich an die Titanic, die zwei Jahre vor der Entstehung der Csárdásfürstin gesunken ist.
Unser Schiff ist zwar auch dem Untergang geweiht, aber es ist, wie gesagt, eine Luxusjacht, die für enge Räume sorgt, in denen die Konflikte aufeinanderprallen. Es ist ein Rückzugsort vor der Wirklichkeit, der aber von der Katastrophe eingeholt wird. Dem Stück ist vor dem letzten Drittel ein Bruch einkomponiert. Wenn Edwin und Silva ihr schönes Duett singen «Weisst Du es noch? Denkst Du auch manchmal der Stunden? Süss war der Rausch, der uns im Taumel umgab!» ist klar, dass zwischen den beiden, aber auch was die Weltlage angeht, nichts mehr so ist, wie es vorher war.
Das klingt, als ob in deiner Lesart aus der leichten Operette ein bleischweres Problemstück würde.
Man kann auch auf komödiantische Weise Katastrophisches thematisieren, kann im besten Fall das Lachen in den Schrecken kippen lassen und mit den Mitteln der Überzeichnung arbeiten. Von denen lebt ja die Operettenform. Und es wird schon alleine deshalb kein Problemstück, weil Operetten nicht moralisch sind. Wenn sie gut gemacht sind, haben sie im Gegenteil etwas diabolisch Verführerisches: Man hat als Zuschauer Spass an dem moralisch zweifelhaften Rausch, den sie entfachen. Man erwischt sich dabei, wie man sich im Sog der eingängigen Musik selbst erfassen lässt von der Sorglosigkeit und der Verantwortungslosigkeit der Operette.
Ist die Operette noch eine zeitgemässe Form des Musiktheaters?
Sie steht nach wie vor unter dem Vorbehalt, verstaubt zu sein, und ich muss zugeben, dass ich auch zuerst an meinen Grossvater und seine Langspielplatten mit den Operettenmelodien denke. Aber gleichzeitig besitzt die Operette als Mischform des Musiktheaters eine Offenheit, die sie für unsere Gegenwart sehr interessant macht. Im Schauspiel ist es ja auch üblich, Sprechtexte mit Gesang oder Instrumentalmusik zu kombinieren, ähnlich wie es die Operette tut, und da ich als Regisseur viel im Schauspiel arbeite, ist mir eine Form, die mit Versatzstücken spielt, sehr nahe.
Die Csárdásfürstin ist deine erste Operette. Hattest du Respekt vor der Form?
Ich habe mich schon erst einmal schwer damit getan, das Angebot anzunehmen. In der Operette treffen Gesang und anspruchsvolle Musik auf Dialoge, Tanz und Unterhaltung. Das alles unter einen Hut zu bringen, ist nicht einfach, denn man kann sich um die Anforderungen nicht herumdrücken, man muss das Metier auch bedienen. Die Operette funktioniert nicht ohne Tanzsszenen, Dialogwitz, das Wechselspiel von wahrhaftigem Gefühlsausdruck in den Gesangsnummern und ironischer Leichtigkeit im Spiel. Ich habe mich gefragt, ob ich dem gerecht werden kann, gleichzeitig hat es mich natürlich gereizt, zumal die Csárdásfürstin eine richtig saftige Operette für den Einstieg in das Genre ist, sozusagen ein Klassiker. Wenn schon, dann gleich richtig, habe ich mir schliesslich gedacht – und zugesagt.
Wie muss man Operette machen, damit sie nicht verstaubt wirkt?
Ich finde es wichtig, die Stoffe aus ihrer Zeit heraus zu verstehen. Das heisst aber nicht, dass man sie im Setting ihrer Zeit erzählen muss. Als Theatermuseum funktioniert die Operette nicht. Sie hat immer stark auf ihre Zeit reagiert, und deshalb muss sie auch auf unsere Gegenwart reagieren. Und diese Anknüpfungspunkte gibt es: Eines meiner Lieblingsthemen im Theater ist die Theatralisierung unserer modernen, medial geprägten Wirklichkeit. Überall wird performt und die Grenzen zwischen Wahrheit und Fake, zwischen echten und dargestellten Gefühlen verschwimmen. Das findet in der Operette eine spannende Entsprechung, denn die Operette ist sich ihrer Theatralität immer sehr bewusst.
Wie stark ist das Stück bearbeitet, um der Inszenierung szenische Plausibilität zu verleihen?
An einigen Stellen haben wir schon stark in die Geschichte eingegriffen. Die Dialoge sind sehr ausführlich und mitunter auch ein bisschen banal. Ich sehe darin Gebrauchsdramatik, mit der man eher frei umgehen kann. Wir haben die Dialoge zwar gekürzt und verändert, uns aber so weit wie möglich am Original-Sprechtext orientiert. Ich finde die Reibung zwischen einer veralteten Sprache und modernen Figuren im Theater immer produktiv. Man geht von dem originalen Text aus und probiert, wie man ihn heutig und direkt auf die Bühne bringen könnte. Die Künstlichkeit und die Überzeichnung, die der Operette in den Musiknummern zu eigen ist, darf sich dabei nicht in den Dialogen fortsetzen. Sonst hört man nämlich nicht mehr zu und wartet nur noch auf die nächste Musiknummer. Aber die Figuren darf man durch die Veränderungen natürlich nicht verlieren. Die müssen in ihren Konstellationen, Prägungen und Konflikten erhalten bleiben, genau wie die Musik, die in unserer Inszenierung, abgesehen von wenigen Takten, vollständig erklingt. Wir haben hier und da mal eine Nummer umgestellt, aber sonst alles gelassen, wie es geschrieben ist.
Manche Texte in der Csárdásfürstin sind nicht mehr besonders zeitgemäss. Ist das ein Problem?
Das ist noch sehr vorsichtig formuliert. Man kann ganz offen sagen, dass manche Texte ungeheuer sexistisch sind. Das waren sie damals, und das sind sie heute erst recht. Zeilen wie «Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht» oder das gönnerhafte «Die Mädis, die Mädis vom Chantat, die nehmen die Liebe nicht so tragisch.» sind von Kálmán und seinen beiden männlichen Textdichtern aus einem ganz unbekümmerten patriarchalischen Chauvinismus heraus geschrieben. Man kann diesen Sexismus nicht rausstreichen, also muss man ihn thematisieren. Die Strategie muss sein, ihn in seiner Unappetitlichkeit und seinem herabwürdigenden Gestus blosszustellen. Wir versuchen zu zeigen, welche Spuren der schlechte Herrenwitz hinterlässt, und wie leicht der frivole chauvinistische Ton ins Unangenehme kippt. Der Sexismus ist für mich Teil der gleichen Ignoranz und Verantwortungslosigkeit, mit der die Csárdásfürstin-Figuren auch auf die Probleme der Welt herabblicken.
Im Stück wird auch in einer Nummer der «Zigeuner» besungen, der seine Geige nehmen soll. Ein grosser Lebensmittelkonzern hat gerade den Namen «Zigeunersauce» für nicht mehr zeitgemäss erachtet und sein Produkt umbenannt. Wie gehst du damit um?
Wir haben den Text geändert. Das Wort «Zigeuner» kommt in unserer Version nicht mehr vor, ohne dass grössere Eingriffe nötig waren. Es steht nun mal für die Diskriminierung der Sinti und Roma, und wer es übernimmt, läuft Gefahr, diese Diskriminierung fortzuschreiben. Andererseits finde ich sehr wohl, dass man auf dem Theater diskriminierende Klischees nutzen darf, wenn man sie bewusst thematisiert und sie dadurch der Kritik überantwortet, wie wir es in unserer Inszenierung auch tun. Bei uns gibt es beispielsweise auch eine von Edwin inszenierte Südseehochzeit, in der eine Tänzertruppe den reichen Gästen eine fragwürdig touristische Südseeromantik vorspielt. Wenn wir zeigen wollen, wie eine weisse Oberschicht die Welt ausbeutet, gehört auch dieser unangenehme, falsche Exotismus dazu. Man muss die Klischees eben bis zur Kenntlichkeit entstellen. Dazu fordert die Operettenform immer wieder heraus.
Läuft man dann nicht Gefahr, sich über die Operette lustig zu machen?
Natürlich nicht! Die Operette macht sich ja schon über sich selbst lustig. Sich von etwas ironisch zu distanzieren, das selbst mit Ironie operiert, geht ja gar nicht. Man muss in das Material einsteigen und dazwischen kommen. Das ist das Tolle an der Operettenform, dass die Figuren und Situationen immer von einem starken Bewusstsein für die Theatralität und das Spielerische ihres Daseins getragen sind. Wir haben es in der Csárdásfürstin mit Typen zu tun, die fast schablonenhaft von ihrem sozialen Rollenspiel geprägt sind, Edwin als ewiger Sohn eines reichen, hochgestellten Vaters, Sylva als die Chansonette, die aus einfachen Verhältnissen kommt und bei ihren Auftritten zum Star avanciert, oder der gealterte Bohemien und Playboy Feri Bacsi, der weinselig und vergangenheitstrunken die Welt betrachtet.
Lassen sich denn den altmodischen Liebesbeziehungskonflikten moderne Aspekte abgewinnen?
Ich finde die gar nicht so altmodisch. Eine Mehrklassengesellschaft kennen wir doch heute auch. In den gesellschaftlichen Verhältnissen unserer Tage, in denen die Schere zwischen Arm und Reich immer grösser wird, verlaufen doch auch Liebesgeschichten zwischen einem gesellschaftlichen Oben und Unten. Mich interessieren solche gesellschaftlichen Aspekte von Beziehungen auf dem Theater immer mehr als privatpsychologische, weil man sie viel besser beschreiben und darstellen kann. Stasi, Edwins Verlobte, die in unserer Inszenierung bereits mit ihm verheiratet ist und in einer schweren Ehekrise steckt, antwortet auf die Frage ihres Gatten, ob sie ihn noch lieb habe: «Zum Zusammenbleiben wird es wohl reichen.» Das ist doch ein ungeheuer moderner Satz. Das kennen wir doch aus dem wirklichen Leben: Es wird weggeguckt, man geht die Beziehungsprobleme nicht an und arrangiert sich. Alle Figuren in der Csárdásfürstin sind geprägt von einer gewissen Unbeweglichkeit. Sie haben nicht die Kraft, sich aus ihren Verhältnissen zu befreien.
Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 77, September 2020.
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Zwischenspiel, 7. September 2020
Lorenzo Viotti – der Dirigent für eine neue Generation
Der Schweizer Dirigent Lorenzo Viotti gehört zu den grossen Hoffnungsträgern einer aufstrebenden Musiker-Generation. Im Podcast sprach er 2020 über seine Lieblingsmusiken, sein Generationengefühl und Emmerich Kálmáns Operette «Die Csárdásfürstin», die er am Opernhaus Zürich dirigiert. Zum Podcast
Volker Hagedorn traf 2020...
Annette Dasch
Annette Dasch hat ein Faible für die Operette, weil sie ihrer schauspielerischen Begabung so entgegen kommt. Wie sehr die an den ersten Häusern singende deutsche Sopranistin ihre stimmlichen Qualitäten mit konturenscharfer Charakterdarstellung zu verbinden weiss, hat sie dem Zürcher Publikum schon 2017 gezeigt, als sie mit grossem Erfolg die Hure Jenny Hill in Brecht/Weills «Aufstieg und Untergang der Stadt Mahagonny» gab.
«Mir ging das Herz auf», sagt Annette Dasch am Telefon über die erste Probe zur Csárdásfürstin, die in Zürich nach drei Monaten Zwangspause stattfand, im Juni. Da habe sie gemerkt, was ihr wirklich fehlte. Nicht das Auftreten und der Applaus, wie viele vermuteten. «Nein, das Miteinander im Probenraum! Einfach zur Arbeit gehen und mit anderen zusammen sein und mich freuen, was die anbieten, was entsteht, an Auseinandersetzungen, an Humor, nach so langen Wochen im Garten mit immer
denselben drei Gesichtern…» Wobei die ihr sehr lieb sind, ihr Mann und ihre Kinder, und es ihr geholfen hat, «von Tätigkeit zu Tätigkeit zu leben: Jetzt muss Frühstück gemacht werden, jetzt lese ich mal wieder Jim Knopf vor.» Doch es kamen auch viele Gedanken.
Dass die Csárdásfürstin das richtige Stück für eine seltsame Zeit sein könnte, zeichnete sich schon an jenem sonnigen Rosenmontag ab, als ich die Sopranistin zum ersten Mal traf, eine hochgewachsene, strahlende Frau mit lockiger Löwenmähne. Regisseur Jan Philipp Gloger hat im Spiegelsaal dem Ensemble sein Konzept für die Operette erläutert, die Emmerich Kálmán vor dem Ersten Weltkrieg zu komponieren begann und im Krieg vollendete. Fünf Megareiche werden per Jacht in die Klimakatastrophe schippern, und Sylva Varescu, die «Csárdásfürstin», als besseres Escort Girl mit an Bord gehen… Einen Tag nach diesem Treffen meldete die Schweiz ihren ersten Covid-19-Fall. Drei Wochen später wurden die Proben abgebrochen, zur Freude von Fanny und Hans, acht und sechs Jahre alt, die ihre Eltern – beide sind Sänger, Annette ist mit dem Bariton Daniel Schmutzhard verheiratet – nun immer bei sich hatten. «Mir kamen in der Zeit viele Gedanken über die Notwendigkeit dessen, was wir tun. Ich habe mir erlaubt, mir vorzustellen, was geschieht, wenn der ganz grosse Rummel aufhört. Ob es nicht an der Zeit ist, die Dinge anders zu machen, als immer wieder die alten Stücke aufzuführen. Jetzt gerade hatte ich mit meinem Mann einen Duettabend, open air, kleines Publikum, Schubert. Diese Details, an denen wir uns abarbeiten, Legato herstellen und die Wortdeutlichkeit bewahren, diese Farbe auf dieser Silbe – ich weiss so viel über diese Musik, aber für wen?»
Interessant, dass gerade Annette Dasch solche Fragen zulässt. Sie kennt ohnehin Zweifel und Brüche, mochte sich nie festlegen lassen, hat als moderierendes Naturtalent ein neues TV-Kultur-Format entwickelt, den «Dasch-Salon», und schon beim Treffen im Februar skeptisch über die «Liebe zum Vertrauten» gesprochen. Beim Opernpublikum gehe sie manchmal so weit, «dass die Traviata so und so sein muss, immer gleich, wie Weihnachten. Dafür ist das Theater nicht da.» Wohl gerade weil sie sich über so etwas Gedanken macht, hat die Fortsetzung der Proben im Juni sie begeistert. «Kurios ist das richtige Wort. Wir standen da, Endzeit in der Antarktis, haben gelacht und gesagt, das kann doch gar nicht sein, derartig passend, das Konzept ist schon lange entworfen!»
Dazu kommt, dass das Genre Operette für Annette Dasch «gar nicht dieses Geigenseligkeitsding ist. Es gibt total unvorhersehbare Momente, in denen die Musik eine Schicht berührt, wohin kein Wagner dringt. Und kein Mozart. Ich habe schon so viele Fledermäuse gemacht, und immer noch passiert es, dass einer singt, ‹Brüderlein und Schwesterlein›, und ich bekomme eine Gänsehaut. Es gibt auch in der Csárdásfürstin so eine Melodie für Sylva und Edwin, wo etwas passiert bei mir – das ist überhaupt nicht kitschig, nur simpel und wahr.»
Musik hat sie wie ihre drei Geschwister von Anfang an gemacht, als Tochter der Berliner Sängerin Renate Dasch. «Ich habe alles mitgenommen, was es am Gymnasium gab. Schulchor, Schulorchester, Klarinette… und mitten in der Pubertät fing ich an, mit einer sehr fraulichen Stimme zu singen. Der mädchenhafte Hauch war völlig weg. Ich konnte Sängerinnen imitieren und habe im Schulchor losgeschmettert mit einer nicht kleinen Stimme. Das war aber gar nicht in Mode, sondern die Alte Musik.» Dass man sie abschätzig eine «Walküre» nannte, traf die Heranwachsende. «Ich dachte, wenn ich mit meinem riesigen Körper jetzt auch noch so singe… dazu konnte ich nicht stehen!»
Also hielt sie sich an Barockstars wie die ätherische Emma Kirkby, unterstützt von ihrer ersten Gesangslehrerin, «alles sehr vordersitzig, leicht, ohne Vibrato. In der Pubertät hat man Angst vor vielen Dingen, und mit fünfzehn, sechzehn wollte ich nur geistliche Musik singen. Oper war für mich oberflächliches Chichi! Dann hat mich ein Freund mitgenommen in eine Generalprobe der Götterdämmerung. Da habe ich erlebt, wie Deborah Polaski sang, diese riesige Frau mit ihrer riesigen Stimme, und kapiert, was das bedeutet, wenn so eine einfach mal ganz aufmacht! Dann habe ich mich langsam, mit vielen inneren Kämpfen, dem Klang genähert, der mir natürlicherweise gegeben ist.» Der Dirigent Fabio Luisi hörte die 24-Jährige bei einem Wettbewerb. «Er hat mir grosse Romantik zugetraut. Bei ihm habe ich gelernt, wie man sich Strauss und Wagner so nähert, dass der überbordende Eindruck entsteht und doch der analytische Blick bleibt, zwei Zentimeter Distanz zwischen dem Stück und mir selbst.» Enorm wichtig war auch Nikolaus Harnoncourt. «Er konnte eine Arie vom Anfang bis zum Ende schon im ersten Ton denken. ‹Ich sehe, dass Sie Takt für Takt singen und nicht schon bei der Apotheose sind.› Da ging mir ein Universum auf. Man muss nicht unbedingt etwas zeigen, aber denken.»
Eine, die mit 34 Jahren als Elsa in Bayreuth debütierte und ein Jahr später als Figaro-Gräfin an der MET – kennt die überhaupt Lampenfieber? «Eher zunehmend! Die Erwartungen werden grösser, und man hat auch mehr Narben. Manchmal kommt das wie durch die Brust ins Auge – warum jetzt, warum heute? Man muss sich deswegen nicht geisseln. Dann geht’s halt mit schlotternden Knien da raus. Abenteuerlust gehört auch dazu.» Und ein Plan B, wenn auch nur als Spiel der Fantasie: Ein zweites Leben als Dachdecker. «Drei Jahre lang das Handwerk lernen und es bis zur Rente ausüben, unter freiem Himmel! Das hat mich mal gereizt. Man hat was geschaffen, und es sieht ja auch toll aus, so ein Dach, wenn die Schindeln genau übereinander gehen…»
Das erzählte sie lachend im Februar. Inzwischen klingt sie keineswegs, als sei das Dachdeckerdasein infolge Lockdown zur ernsthaften Option geworden. Im Gegenteil, gerade ihre Ungewissheiten scheinen in der neuen Produktion bestens aufgehoben zu sein. «Als wir den Schluss probten, wo wir in den Antarktis festsitzen, kam auf einmal Ascheregen vom Bühnenhimmel. Normalerweise werden Sänger auf so etwas vorbereitet, diesmal nicht. Der Dreck flog kübelweise, wir waren total überrascht und haben gelacht, geheult, gehustet gleichzeitig. Es war so eine Endzeitstimmung: Scheissegal, her damit! Lorenzo, unser Dirigent, sah das, und meinte, so müsst ihr das immer spielen! Und so fühlt man sich ja auch die ganze Zeit mit Corona, wie ein begossener Pudel.»
Immer neue Hürden, eine kalte Dusche folgt der andern. Wie geht die Csárdásfürstin mit schrägen Zeiten um? «Sie hat nichts mehr vom glamourösen Star, vor dem die Leute halb in Ohnmacht fallen. Sie ist Entertainerin auf dem Boot. Edwin ist wirklich in sie verliebt, weil sie ein guter Typ ist, impulsiv, schnell und heiter. Wenn die Stimmung kippt, kann sie alle dazu bringen, Party zu machen. Eine Stimmungskanone.» Mit Wärme sagt Annette das am Telefon, während eines ihrer Kinder die Mama bittet, jetzt doch mal fertig zu werden, und es besteht kein Zweifel, dass in dieser Rolle auch einiges von ihr selbst mitschwingt. Dazu gehören, nicht zuletzt, der Zweifel und die Fragen, die man braucht, um Kunst zu einer wahren Antwort werden zu lassen.
Text von Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 77, September 2020.
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Die geniale Stelle
Die Operette ist ein Ärgernis, seit es sie gibt. Über kein anderes Genre des Theaters wird so unermüdlich und so energisch gestritten: Aufmüpfig und frech-frivol sei sie – nein, brav und spiessig; subversiv – nein, affirmativ; witzig – nein, blödsinnig; genial – trivial… und immer so weiter, keine Einigung in Sicht, in keinem Punkt.
In keinem? Doch, über einen herrscht Einigkeit: Der dritte Akt!… Der ist ein Problem. Immer. Den haben nämlich so gut wie alle Operetten, aber anscheinend nicht aus dramaturgischen, sondern aus gastronomischen Gründen: Der Betreiber des Foyer-Restaurants verdient bei zwei Pausen einfach mehr als bei einer. Also ziehen die Librettisten am Ende des zweiten Akts irgendein Missverständnis an den Haaren herbei, das die Liebenden wieder entzweit, die schon im Begriff waren, sich überglücklich in die Arme zu sinken. Aber der Umweg zum Happy End ist meist kurz. Wenn das Publikum nach der zweiten Runde Sekt und Lachsbrötchen wieder erwartungsfroh im Saal sitzt, wird der frisch aufgebratene Konflikt in rasantem Tempo konsumiert.
Musikalisch bringt dieser «Problemakt» neben verkürzten Wiederholungen von Musiknummern aus den ersten beiden Akten in der Regel nur ein einziges neues Stück. Dieses und die Kalauer des Dialogs, in denen der holde Blödsinn der Operette Triumphe feiert, müssen den dritten Akt tragen und das Publikum bei der Stange halten. Das gelingt den Autoren mal besser, mal schlechter, selten aber so gut wie im dritten Akt der Csárdásfürstin. Die einzige neue Musiknummer des Akts bringt nämlich einen veritablen Clou, der auf die scheinbar so banale Geschichte von der Liebe der Chansonette Sylva Varescu zum jungen Fürsten Edwin ein überraschendes Licht wirft. Es ist der Tiefpunkt der Handlung: Sylva, deren Traum vom Glück an der Seite ihres Geliebten zusammengebrochen ist, weil dieser sich ihrer «anrüchigen» Herkunft anscheinend schämt, will in ihrer Verzweiflung auch ihre Künstlerlaufbahn aufgeben und einen Mann heiraten, der zu ihr passt «wie ein Elefant zu einem Klavier». Zwei gute alte Freunde versuchen, die Verzweifelte aufzuheitern. Daraus entwickelt sich ein Terzett, dessen mit «ungarischen» Synkopen gewürzte Musik die schmissige Zugnummer zu sein scheint, die man im dritten Akt erwartet. Der Text des Refrains lässt auch genau eine solche erwarten:
Jaj, Mamám, Bruderherz, ich kauf’ mir die Welt!
Jaj, Mamám, was liegt mir am lumpigen Geld!
Weisst du, wie lange noch der Globus sich dreht?
Ob es morgen nicht schon zu spät?
Der Fall scheint klar zu sein: Der Hedonismus derer, die sich alles leisten können,
wird zur Lösung aller Probleme. Aber seltsam: Die Partitur verlangt, dass dieser Refrain, der doch zum schmissigen Auftrumpfen geradezu herauszufordern scheint, langsam und leise, ja zart (dolce), später sogar in «plötzlichem» Pianissimo zu singen ist. Am erstaunlichsten aber ist die letzte Wiederholung. Wer den Klavierauszug zum ersten Mal an dieser Stelle aufschlägt, wird seinen Augen nicht trauen: Nicht nur die Vortragsanweisung «Sehr langsam, gezogen» ist ungewöhnlich, noch verblüffender ist, dass die Singstimmen nun eine Oktave tiefer notiert sind. Die für alle drei Sänger unbequem tiefe Lage bewirkt eine drastische Verdunkelung des Klangs. Langsam, tiefernst, sozusagen Silbe für Silbe wird die eine grosse Frage hingestellt: «Weisst du, wie lange noch der Globus sich dreht?» Dann übernimmt das Orchester allein – in fast verzweifelter Lustigkeit – und bringt das Terzett «furioso» zu Ende.
Emmerich Kálmáns beste Operette entstand 1915…
Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 77, September 2020.
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Rebeca Olvera
«Meine schönste Erinnerung am Haus ist mein Debüt auf der grossen Bühne. Das war «Die Zauberflöte für Kinder», wo ich die Papagena sang, aber auch sehr kurzfristig als Königin der Nacht einspringen musste. Das heisst... zwei Rollen in der gleichen Vorstellung!» Weiterlesen bei «Gesichter»
Regisseur Jan Philipp Gloger probt mit Maske
Umarmungen gibt's nur in der Infektionsgruppe
Die Premiere der Erfolgsoperette hätte am 5. April 2020 stattfinden sollen, doch drei Wochen davor hatte der Bundesrat den Lockdown verhängt. Als die Proben gestoppt wurden, war man in einem ersten Durchgang gerade bei der letzten Szene angelangt. Und niemand wusste, ob und wann und wie es weitergehen würde. Zum Tages-Anzeiger Artikel
Die Csárdásfürstin
Synopsis
Die Csárdásfürstin
1. Akt
Die Varieté-Sängerin Sylva Varescu zeigt ihre berühmte Folklorenummer, für die sie alle lieben. Auch Boni, der Sylvas Entdecker ist, und sein Kumpan Feri sind ganz begeistert. Die beiden unterhalten sich darüber, dass sich ihr Freund, der Fürstensohn Edwin, unsterblich in Sylva verliebt hat, obwohl er mit Stasi bereits standesgemäss verheiratet ist.
Boni und Feri bekennen sich in einer feuchtfröhlichen Herrenrunde zu ihrem leichtlebigen Lebensstil und ihrem ganz auf Amüsement abzielenden Verhältnis zu Frauen.
Stasi lässt ihren Ehemann Edwin wissen, die Affäre mit der Varieté-Sängerin müsse auf der Stelle ein Ende haben. Edwin aber will nicht. Für ihn gibt es nur Sylva. Auch Sylva selbst versucht Edwin klarzumachen, dass ihre gemeinsame Liebe keine Chance auf Erfüllung hat, und sie sich deshalb aus Gründen der Vernunft besser trennen sollten. Sie eröffnet ihm, dies sei ihr letzter gemeinsamer Abend. Beide versichern sich noch einmal, dass es die grosse Liebe gibt – und sie sie miteinander gefunden haben.
Boni glaubt nicht an die Liebe. Er nimmt sich vor, kein Mädchen mehr anzuschauen. Aber er weiss auch, dass er gegen diesen Vorsatz wieder verstossen wird.
Sylva will noch einmal feiern und Champagner trinken, bevor sie Edwin verlässt.
Edwin hat eine spontane Hochzeitsfeier arrangiert: Er will Sylva heiraten. Beide unterschreiben einen Ehevertrag. Sylva kann ihr Glück nicht fassen. Plötzlich platzt Stasi in die Feierlichkeiten und sprengt die Veranstaltung.
Stasi und Edwin sind alleine. Sie stellt ihn zur Rede, ob er Sylva wirklich liebe. Edwin leugnet, das mit Sylva sei nur ein Rausch gewesen. Er fragt, wie es mit ihrer Ehe nun weitergehen soll. Stasi antwortet: «Zum Zusammenbleiben wird es reichen.» Sie malen sich ein Leben als treues Schwalbenpaar aus, das jenseits der grossen Liebesleidenschaften zusammenlebt.
Boni und Sylva kommen hinzu. Es wird ein ausgelassener Walzer getanzt. Alle vier steigern sich in den Taumel, dass man nur einmal lebt und das Hier und Jetzt geniessen muss.
Feri ist alleine. Er singt das Couplet vom alten Noah. Es handelt von der Bedeutung der Liebe im Augenblick des Weltuntergangs.
2. Akt
Als Edwin und Sylva sich wieder begegnen, sagt sie ihm, dass sie seine arrangierte Hochzeitsfeier nicht habe ernst nehmen können. Edwin und Sylva erachten ihre Beziehung für beendet und beschliessen gute Freunde zu bleiben. Selig erinnern sie sich zurück an die schönen Stunden, die sie miteinander hatten.
Bon und Stasi kommen sich näher und finden, dass sie gut zueinander passen. Das mache die dumme Liebe.
Edwin und Sylva entdecken Boni und Stasi zusammen und sehen plötzlich eine neue Chance für ihre Liebe. Sie sind glücklich.
Edwins Vater erscheint, der Fürst von Lippert-Weylersheim. Edwin erklärt ihm, dass sein Herz für Sylva schlägt. Der Vater ist empört, dass sich sein Sohn mit einer Person von niederem Stand eingelassen hat.
Sylva zeigt dem Fürsten den von Edwin unterschriebenen Heiratsvertrag und erklärt, sie sei sehr wohl eine Frau von Stand, nämlich eine Fürstin Weylersheim. Aber da sie spürt, dass man sich in der fürstlichen Familie ihrer schämt, zerreisst sie den Ehevertrag und will lieber «Chansonette» bleiben.
Auch Feri will, dass Sylva dem Varieté erhalten bleibt. Gemeinsam mit Boni überredet er Sylva, einen Feuer-Csárdás zu tanzen, denn «Weisst du, wie lange noch der Globus sich dreht, ob es morgen nicht schon zu spät.»
Edwin steht – gegen den Willen des Vaters – zu Sylva und kehrt zu ihr zurück.
Die Paare sind glücklich vereint.
Biografien
Ulf Schirmer, Musikalische Leitung
Ulf Schirmer
Ulf Schirmer stammt aus Eschenhausen, Deutschland. An der Musikhochschule Hamburg studierte er bei Horst Stein, Christoph von Dohnányi und György Ligeti. Im Jahre 1980 fand er seine erste Anstellung am Mannheimer Nationaltheater. Als Assistent von Lorin Maazel kam er an die Wiener Staatsoper, wo er später als Hausdirigent zahlreiche Produktionen leitete. Von 1988-1991 war er Generalmusikdirektor in Wiesbaden und künstlerischer Direktor für die Symphoniekonzerte am Hessischen Staatstheater. Ab 1991 war er als Residenz-Dirigent an der Wiener Staatsoper tätig. Von 1995-1998 war er Chefdirigent des Dänischen Radio-Sinfonie-Orchesters und von 2006-2017 künstlerischer Leiter des Münchner Rundfunkorchesters. Seit der Spielzeit 2009/ 10 ist er Generalmusikdirektor der Oper Leipzig und seit 2011 auch ihr Intendant. Er ist regelmässiger Gast bei den Bregenzer Festspielen, an der Wiener Staatsoper, der Opéra de Paris, der Mailänder Scala, der New National Opera Tokyo, der Deutschen Oper Berlin u.a. Der Unterricht und die Nachwuchsförderung gehören zu seinen Anliegen. So kooperiert das Münchner Rundfunkorchester seit 2006 mit der Bayerischen Theaterakademie. Eine Zeit lang war Ulf Schirmer auch als ordentlicher Professor für musikalische Analyse und Musikdramaturgie an der Theaterakademie Hamburg tätig. In Zürich dirigierte er zuletzt Salome in der Spielzeit 2017/18.
Jan Philipp Gloger, Inszenierung
Jan Philipp Gloger
Jan Philipp Gloger studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen und Regie an der Zürcher Hochschule der Künste. Ab 2007 war er als freischaffender Schauspielregisseur tätig, u. a. am Bayerischen Staatsschauspiel München, an der Schaubühne und am Deutschen Theater Berlin, am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg sowie am Staatsschauspiel Dresden. Er zeigte Inszenierungen bei der Ruhrtriennale und beim Heidelberger Stückemarkt. 2011 bis 2013 war er Leitender Regisseur am Staatstheater Mainz. 2010 inszenierte er mit Le nozze di Figaro am Theater Augsburg seine erste Oper. Auf Alcina an der Semperoper Dresden folgten 2012 Der fliegende Holländer bei den Bayreuther Festspielen, 2013 Idomeneo in Frankfurt und Gounods Faust in Zürich sowie 2014 Simon Boccanegra an der Semperoper Dresden. In den vergangenen Jahren inszenierte er u.a. Così fan tutte am Royal Opera House London, Faust am Kongelige Theater Kopenhagen sowie die Uraufführungen von Philipp Löhles Du (Norma) am Nationaltheater Mannheim und Elfriede Jelineks Das Licht im Kasten am Düsseldorfer Schauspielhaus. 2018 wurde Jan Philipp Gloger Schauspieldirektor am Staatstheater Nürnberg und hat dort zuletzt La Cenerentola inszeniert. Seine Inszenierungen wurden ausgezeichnet mit dem Publikumspreis der Mülheimer Theatertage, dem Regiepreis der Bayerischen Theatertage, dem Nachspielpreis beim Heidelberger Stückmarkt und mit einer Nominierung für den Londoner Olivier- Award. In Zürich waren zuletzt seine Inszenierungen von La verità in cimento, Il turco in Italia und eine Neuproduktion von Le nozze di Figaro zu sehen.
Franziska Bornkamm, Bühnenbild
Franziska Bornkamm
Franziska Bornkamm absolvierte ihr Bühnenbildstudium bei Erich Wonder an der Akademie der bildenden Künste in Wien und schloss ihr Studium 2007 mit Auszeichnung ab. Ihre Rauminstallation Bitte verlassen sie den Raum so, wie sie ihn vorzufinden wünschen wurde bei verschiedenen Theaterfestivals, u.a. der Ruhrtriennale 2005, gezeigt. Im Rahmen des Studiums arbeitete sie ein halbes Jahr am Theater in Salvador de Bahia/ Brasilien, u. a. mit der Regisseurin Nehle Franke. Bei einem Studienprojekt mit der angewandten Theaterwissenschaft in Giessen 2006 arbeitete sie erstmals mit Jan Philipp Gloger, mit dem sie seither eine enge Zusammenarbeit verbindet. Es entstanden zahlreiche gemeinsame Arbeiten, u. a. am Bayerischen Staatsschauspiel, am Staatstheater Mainz, am Schauspiel Essen, am Deutschen Theater Berlin, am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, an der Oper Frankfurt, am Opernhaus Zürich, am Staatstheater Nürnberg und am Düsseldorfer Schauspielhaus. Seit ihrer Teilnahme als Stipendiatin am Berliner Theatertreffen 2010 arbeitet Franziska Bornkamm regelmässig mit der Regisseurin Nicole Oder an meist dokumentarisch basierten, gesellschaftspolitischen Theaterprojekten, u.a. am Heimathafen Neukölln in Berlin und am Volkstheater München. Sie prägte ausserdem das Staatstheater in Nürnberg bedeutend: Gemeinsam mit Eva Seiler konzipierte und realisierte sie 2018 die Umgestaltung der 3. Etage und entwarf mit Anna Lechner 2021 die Kunstcollage für die Neugestaltung der Schauspielhaus-Fassade.
Karin Jud, Kostüme
Karin Jud
Karin Jud, geboren in Zürich, studierte von 2000 bis 2004 Modedesign an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel. Im Anschluss war sie bis 2007 als Kostümassistentin am Schauspielhaus und am Opernhaus Zürich tätig und arbeitete mit Regisseur:innen wie Jan Bosse, Barbara Frey, Jürgen Gosch, Rudi Häusermann, Leiser/Caurier und Jürgen Flimm zusammen. Kostümbilder entwarf sie am Schauspielhaus Zürich unter anderem für Inszenierungen von David Unseld, Luise Helle, Schorsch Kamerun und Matthias Hartmann. Seit 2007 wirkt sie als freie Kostümbildnerin u.a. am Theater Augsburg, am Bayerischen Staatsschauspiel München, am Schauspiel Hannover, am Schauspielhaus Graz, am Staatstheater Mainz, am Volkstheater Wien, an der Semperoper Dresden, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und an der Schaubühne Berlin. In Hamburg entstand die Uraufführung von Das Ding von Philipp Löhle in der Regie von Jan Philipp Gloger, welche bei den Mülheimer Theatertagen 2012 den Publikumspreis gewann. Sie arbeitet mit Regisseur:innen wie Ingo Berk, Jan Stephan Schmieding und Barbara-David Brüesch. In letzter Zeit entstanden in Zusammenarbeit mit Jan Philipp Gloger Idomeneo an der Oper Frankfurt, Die Csárdásfürstin, Le nozze di Figaro und Il turco in Italia am Opernhaus Zürich, Faust an der Royal Danish Opera und Così fan tutte am Royal Opera House in London.
Martin Gebhardt, Lichtgestaltung
Martin Gebhardt
Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettproduktionen der beiden Compagnien führten ihn an renommierte Theater in Europa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für Inszenierungen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Damiano Michieletto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter der Beleuchtung am Opernhaus Zürich. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn heute mit dem Choreografen Christian Spuck (u. a. Winterreise, Nussknacker und Mausekönig, Messa da Requiem, Anna Karenina, Woyzeck, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Dornröschen). Er war ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Edward Clug (u.a. Strings, Le Sacre du printemps und Faust in Zürich; Petruschka am Moskauer Bolschoitheater), Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke und Douglas Lee. Mit Christoph Marthaler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale, Rossinis Il viaggio a Reims und Glucks Orfeo ed Euridice in Zürich sowie bei Lulu an der Hamburgischen Staatsoper. 2020 gestaltete er das Licht an der Oper Genf für Les Huguenots in der Regie von Jossi Wieler und Sergio Morabito. 2021 folgte Christian Spucks Orlando am Moskauer Bolschoitheater und 2022 Don Giovanni am New National Theatre Toyko.
Tieni Burkhalter, Video
Tieni Burkhalter
Tieni Burkhalter studierte Bildende Kunst an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), wo er sich auf Video und Videoinstallation spezialisierte. Seine Werke wurden sowohl an Ausstellungen als auch an Experimentalfilmfestivals, u. a. der Videoex in Zürich und der Biennale de l’image en mouvement in Genf, gezeigt. Daneben war er als freier Mitarbeiter für das Schweizer Fernsehen sowie für verschiedene Filmagenturen als Kameramann und Ausstatter tätig und unterstützt bis heute zahlreiche Zürcher Galerien in Zusammenarbeit mit ihren Künstler:innen. Seit 2009 ist er als Videoproduzent für die Bühne tätig: Am Opernhaus Zürich waren seine Arbeiten bisher Teil von Der fliegende Holländer und Land des Lächelns (Andreas Homoki), A-Life (Choreografie: Douglas Lee), Anna Karenina und Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Christian Spuck), Pelléas et Mélisande und Die Sache Makropulos (Dmitri Tcherniakov), Faust (Edward Clug), Coraline (Nina Russi), Il trovatore (Adele Thomas) und Die Odyssee (Rainer Holzapfel). Für Dmitri Tcherniakov produzierte er ferner das Videodesign für Senza Sangue /Herzog Blaubarts Burg an der Staatsoper Hamburg, La Fille de Neige und Les Troyens an der Opéra National de Paris und Tristan und Isolde an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin.
Janko Kastelic, Choreinstudierung
Janko Kastelic
Janko Kastelic ist ein kanadisch-slowenischer Dirigent, Chorleiter, Pianist und Organist. Er begann seine musikalische Ausbildung in Kanada am Royal/Western Conservatory of Music und der St. Michael‘s Choir School. Er hat einen Abschluss in Dirigieren, Komposition und Musiktheorie von der Universität Toronto und setzte sein Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien fort. Seit 2017 ist er Chordirektor am Opernhaus Zürich. Er war einer der Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle, Studienleiter des JET-Programms für junge Sänger am Theater an der Wien und Assistent bei den Bayreuther Festspielen sowie Gastchordirektor an der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Positionen, die er im Lauf seiner Karriere bekleidet hat, gehört auch die Stelle des Generalmusikdirektors und Operndirektors am Slowenischen Nationaltheater Maribor, des Zweiten Chordirektors an der Wiener Staatsoper sowie des Korrepetitors an der Opéra National de Paris. Er war Assistenzprofessor an der Universität Ljubljana und Mentor an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. Seine künstlerischen Leistungen sind dokumentiert auf mehreren Live-Aufnahmen, darunter Tschaikowskis Pique Dame und Schönbergs Moses und Aron. Er arrangierte und dirigierte auch Werke für die Feierlichkeiten zum Mozartjahr 2006. Zu seinen Arbeiten beim Klangbogen-Festival in Wien gehört die europäische Erstaufführung von Blochs Macbeth. Janko Kastelic ist auch ein engagierter Pädagoge, der sich der Förderung der nächsten Generation von Musikerinnen und Musikern verschrieben hat.
Melissa King, Choreografie
Melissa King
Melissa King studierte Politikwissenschaft an der renommierten Yale University. Nach ihrem Diplom arbeitete sie als Tänzerin in verschiedenen zeitgenössischen und Modern- Tanzkompanien und übernahm Musicalrollen wie Anita in West Side Story, Aldonza in Man of La Mancha und Mae in Street Scene. Nach Engagements als Choreografieassistentin und Dance Captain ist sie heute als Choreografin und Regisseurin tätig. Bereits für ihre erste choreografische Arbeit in Deutschland (West Side Story am Nationaltheater Mannheim) wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt als «Beste Nachwuchschoreografin» ausgezeichnet. Weitere Engagements führten sie u. a. an das Berliner Theater des Westens, die Komische Oper Berlin, das Gärtnerplatztheater München, die Staatsoper Hannover und die Volksoper Wien sowie nach Graz, Athen und Tromsö. Sie hat mittlerweile über 75 Operetten- und Musicalchoreografien geschaffen, die sowohl Klassiker (Anatevka, Cabaret, Carousel, Kiss me, Kate) als auch Megamusicals (Les Misérables, Titanic, Ragtime, Miss Saigon) und zeitgenössische Musicals (Next to Normal) beinhalten. Zweimal gewannen Produktionen, die sie choreografierte, den österreichischen Musiktheaterpreis für die «Beste Gesamtproduktion Musical»: 2020 Wonderful Town und 2021 Cabaret, beides Produktionen der Volksoper Wien. Zunehmend arbeitet sie auch als Regisseurin, u.a. in St. Gallen (Chicago, West Side Story), Dortmund (Hairspray), am Staatstheater Nürnberg (Singin’ in the Rain) und bei den Festspielen Bad Hersfeld (Show Boat). Jüngst brachte sie am Mecklenburgischen Staatstheater das Stück Der geteilte Himmel zur Uraufführung.
Claus Spahn, Dramaturgie
Claus Spahn
Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.
Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.
Annette Dasch, Sylva Varescu
Annette Dasch
Die Berlinerin Annette Dasch studierte u.a. an der Hochschule für Musik in München. 2014 wurde sie mit dem «Bundesverdienstkreuz am Bande» ausgezeichnet. Zu ihren vergangenen Engagements zählen Marschallin (Der Rosenkavalier; New National Theatre Tokyo), die Titelrollen in Katia Kabanova (Komische Oper Berlin) und Jenůfa (Nederlandse Opera Amsterdam) sowie Elsa (Lohengrin; Bayreuther Festspiele, Mailänder Scala, Bayerische Staatsoper München, Wiener Staatsoper, Oper Frankfurt, Gran Teatre del Liceu Barcelona, Oper Frankfurt), Jenny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny; Aix- en-Provence, Opernhaus Zürich) und Donna Elvira (Don Giovanni; Mailänder Scala, Berliner Staatsoper, Bayerische Staatsoper München). Im Konzert arbeitet sie mit Orchestern wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, dem Orchestre de Paris, dem Mozarteum Orchester Salzburg oder der Akademie für Alte Musik sowie mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Ivor Bolton, Sir Colin Davis, Gustavo Dudamel, Adam Fischer, Daniele Gatti, Nikolaus Harnoncourt, Paavo Järvi, Marek Janowski, Fabio Luisi, Kent Nagano, Andris Nelsons, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle oder Esa-Pekka Salonen. Liederabende führen sie regelmässig zur Schubertiade Schwarzenberg, in den Wiener Musikverein, das Wiener Konzerthaus, zum Concertgebouw Amsterdam, in das Konzerthaus Dortmund und die Wigmore Hall London sowie die Philharmonien von Köln und Essen. Ihre Debüt-CD Armida wurde mit dem ECHO für die «Beste Operneinspielung» ausgezeichnet. In dieser Spielzeit ist sie u.a. in Jan Philipp Glogers Inszenierungen Die Dubarry an der Volksoper Wien zu erleben.
Pavol Breslik, Edwin
Pavol Breslik
Der slowakische Tenor Pavol Breslik war von 2003 bis 2006 an der Berliner Staatsoper engagiert und wurde 2005 von der Fachzeitschrift Opernwelt zum «Nachwuchssänger des Jahres» gekürt. Seit 2006 ist er regelmässiger Gast an den grossen europäischen Opernhäusern. An der Wiener Staatsoper sang er Lenski (Eugen Onegin), Nemorino (L’elisir d’amore), Don Ottavio (Don Giovanni) und Alfredo (La traviata), und an der Bayerischen Staatsoper gab er zwei wichtige Rollendebüts: Gennaro (Lucrezia Borgia) an der Seite von Edita Gruberova und Edgardo (Lucia di Lammermoor) mit Diana Damrau. Am Royal Opera House Covent Garden war er als Lenski sowie als Ferrando (Così fan tutte), Don Ottavio und Tamino (Die Zauberflöte) zu hören. Ausserdem gastierte er an der Pariser Oper, dem Liceu Barcelona, dem Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, der Berliner Staatsoper, den Salzburger Festspielen, dem Aix Festival, dem Theater an der Wien, der Semperoper Dresden und dem Grand Théâtre Genf. Von 2012 bis 2018 war Pavol Breslik Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, wo er u.a. Števa (Jenůfa), Don Ottavio, Nadir (Les pêcheurs de perles), Peter Quint (The Turn of the Screw) und Leicester (Maria Stuarda) sang. Jüngst debütierte er mit grossem Erfolg in der Rolle des Prinzen (Rusalka) am Nationaltheater Prag. 2021 wurde ihm der Ehrentitel «Bayerischer Kammersänger» verliehen.
Spencer Lang, Boni
Spencer Lang
Spencer Lang stammt aus Sandy/Oregon und studierte an der Juilliard School in New York sowie am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Am Curtis Opera Theatre interpretierte er u. a. Nemorino (L’elisir d’amore), Goffredo (Rinaldo), Lechmere in Brittens Owen Wingrave und Monostatos (Die Zauberflöte). Zu hören war er ausserdem am Opera Theatre of St. Louis als Liederverkäufer (Puccinis Il tabarro), sang Flute / Thisbe in Brittens A Midsummer Night’s Dream am Aspen Opera Theatre und trat als Solist mit dem Juilliard Orchestra, Juilliard 415, und der Northwest Sinfonietta auf. Von 2014-2016 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war hier zunächst als Daniel (Robin Hood), Hirt (Tristan und Isolde), Fay-Pu (Rote Laterne) sowie in Lohengrin, Luisa Miller und Fälle von Oscar Strasnoy zu erleben. 2015/16 sang er Monsieur Vogelsang (Der Schauspieldirektor), Don Luigino (Il viaggio a Reims) und Medoro (Orlando paladino). 2015 war er Finalist in der Wigmore International Song Competition in London. Spencer Lang gehörte zum Ensemble des Opernhauses Zürich und sang hier u. a. Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Arcas (Médée), Graf Gustav (Das Land des Lächelns), Jaquino (Fidelio), Mister Bobo/Ander-Bobo (Coraline), Tobias Ragg in der Musical-Neuproduktion Sweeney Todd, Tisiphone/Seconde Parque in Hippolyte et Aricie, Graf Boni (Die Csárdásfürstin), Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio in Les Contes d’Hoffmann, Basilio in Le nozze di Figaro sowie Le Remendado in Carmen.
Rebeca Olvera, Stasi
Rebeca Olvera
Rebeca Olvera stammt aus Mexiko. Sie studierte am Conservatorio Nacional de Musica in Mexiko City und war von 2005 bis 2007 Mitglied des IOS am Opernhaus Zürich. Anschliessend wurde sie hier festes Ensemblemitglied und sang u.a. Adina (L’elisir d’amore), Norina (Don Pasquale), Berenice (L’occasione fa il ladro), Giulia (La scala di seta), Rosina (Paisiellos Il barbiere di Siviglia), Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Madame Herz (Der Schauspieldirektor), Dorinda (Orlando), Isolier (Le comte Ory), Adalgisa (Norma) und Zaida (Il turco in Italia). Dabei arbeitete sie mit Dirigent:innen wie Ralf Weikert, Vladimir Fedoseyev, William Christie, Marc Minkowski, Nello Santi, Adam Fischer, Fabio Luisi, Diego Fasolis, Franz Welser-Möst, Emmanuelle Haïm und Alessandro De Marchi. Mit José Carreras gab sie Konzerte in Südamerika und Europa (Carreras-Gala 2007 in der ARD) und mit Plácido Domingo in Mexiko. 2016 sang sie Adalgisa in Norma neben Cecilia Bartoli im Théâtre des Champs-Élysées, beim Edinburgh Festival und im Festspielhaus Baden-Baden. In Zürich war sie als Despina, Musetta, Frasquita in Carmen, Mi in Das Land des Lächelns, Zaida in Il turco in Italia, Komtesse Stasi in Die Csárdásfürstin, Waldvöglein in Siegfried und Contessa di Folleville in Il viaggio a Reims zu hören – letztere Rolle sang sie auch an der Royal Danish Opera. Sie sang Isolier an der Opéra de Monte-Carlo und Clorinda (La Cenerentola) an der Wiener Staatsoper. Ausserdem trat sie als Berta (Il barbiere di Siviglia) und im Galakonzert Carmencita & Friends bei den Salzburger Festspielen auf.
Martin Zysset, Feri
Martin Zysset
Martin Zysset ist in Solothurn geboren und aufgewachsen. Er liess sich im Fach Klarinette ausbilden und absolvierte gleichzeitig ein Gesangsstudium, das er mit Meisterklassen bei Ernst Haefliger und Edith Mathis abrundete. 1990/91 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und im gleichen Jahr Stipendiat des Migros-Genossenschaftsbundes sowie Preisträger des Pro Arte Lyrica-Wettbewerbs in Lausanne. Seit 1992 ist er ständiger Gast der Sommerspiele in Selzach. Am Opernhaus Zürich ist er seit 1991/92 engagiert. Hier konnte er sich ein breites Repertoire von buffonesken wie dramatischen Rollen erarbeiten, u. a. Pedrillo, Monostatos, Spoletta, Incredibile (Andrea Chénier), Jaquino, Kudrjasch (Katja Kabanowa), Cassio, Peppe, Alfred (Die Fledermaus), Spalanzani, Tamino, Tybalt, Dancaïro, Arturo, Knusperhexe, Brighella sowie die männliche Hauptrolle in Udo Zimmermanns Weisse Rose. Mit grossem Erfolg verkörperte er die Titelrolle Simplicius in der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss, die auch auf CD und DVD veröffentlicht wurde. Gastspiele führten ihn durch ganz Europa, nach Shanghai sowie mit der Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Fidelio und Tannhäuser (Walter) nach San Diego. Für den Bayerischen Rundfunk hat er die Lehár-Operette Paganini aufgenommen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt u. a. Don Basilio (Le nozze di Figaro), Tschekalinski (Pique Dame), Triquet (Jewgeni Onegin), den Obereunuchen (Land des Lächelns), Goro (Madama Butterfly), Spoletta (Tosca), Dormont (La scala di seta), den weissen Minister (Le Grand Macabre), den Teufel/Erzähler (Die Geschichte vom Soldaten), den Dritten Juden (Salome), Schmidt (Werther) und Feri (Die Csárdásfürstin).
Jürgen Appel, Kiss/Fürst
Jürgen Appel
Der Bariton Jürgen Appel wurde in Lutherstadt Eisleben geboren. Seinen ersten Gesangsunterricht erhielt er am dortigen Stadttheater sowie am Georg Friedrich Händel-Konservatorium in Halle (Saale). Es folgte ein Studium an der Hochschule für Musik in Leipzig, das er 1994 mit dem Staatsexamen im Fach Gesang abschloss. Nach einem zweijährigen Solo-Engagement in Annaberg-Buchholz trat Jürgen Appel 1996 in den Opernchor des Staatstheaters Kassel ein, wo er bis 2010 beschäftigt war. Zur selben Zeit wurde er Gesangslehrer an der Musikschule Baunatal. 2011/12 gehörte er für eine Spielzeit zum Solistenensemble des Staatstheaters und war ausserdem immer wieder als freischaffender Solist in Kassel tätig. 1999 wurde er Mitglied des Chores der Bayreuther Festspiele, wo er von 2009 bis 2012 auch im Chorvorstand mitwirkte. Seit 2002 ist er zudem an der Musikschule in Homberg (Efze) als Gesangslehrer tätig und übernahm dort ab 2014 die Leitung des Chores. Auch im Konzert- und Oratorienbereich tritt er als Sänger auf. Seit 2012 ist er als Chor-Zuzüger sowie als Solist immer wieder am Opernhaus Zürich engagiert. Seit 2023 arbeitet Jürgen Appel zusätzlich für die Internationale Stiftung zur Förderung von Kultur und Zivilisation.
Ulrike Ahrens, Schiffscrew/Tänzer*innen
Ulrike Ahrens
Ulrike Ahrens begann im Alter von 4 Jahren mit dem Ballettunterricht. Sie bestand die Prüfungen der Royal Academy of Dance, London, mit Auszeichnung und schloss 2011 ihr Ballettpädagogikstudium ab. Sie erhielt den Kulturförderpreis des Landkreises Landsberg am Lech und tanzte u.a. als Gastsolistin mit dem Russischen Staatsballett die Puppe in Der Nussknacker, verkörperte die Hauptrollen in Alice im Wunderland und Snow White und trat regelmässig solistisch bei Konzerten des Rotary Clubs sowie mit Ensembles der Berliner Philharmoniker auf, für die sie auch choreografisch tätig war. Ihre Gesangsausbildung erhielt sie bei Charles B. Logan, mit dessen Gospelchor sie solistisch auftrat, und später bei Mark Garcia. 2015/16 tourte sie erstmals mit Das Phantom der Oper durch Europa. Danach war sie im Musical Der kleine Prinz in der Rolle der Rose und Cover Schlange in vielen grossen Häusern Deutschlands, Österreichs sowie der Schweiz zu sehen und absolvierte zwischenzeitlich Trainings am Broadway, New York City. 2018/19 gastierte sie an der Oper Graz in Kiss me, Kate und war zuletzt im Staatstheater Darmstadt im Musical Catch me if you can zu erleben.
Gina Marie Hudson, Schiffscrew/Tänzer*innen
Gina Marie Hudson
Gina Marie Hudson sammelte bereits während ihrer Ausbildung zur Musicaldarstellerin erste Erfahrungen auf verschiedenen Münchner Bühnen, wie etwa am Staatstheater am Gärtnerplatz. Nach ihrer Ausbildung wirkte sie in zahlreichen Musicals mit, z.B. in der Weltpremiere des Martin Luther King - Musicals The King of Love, das in der Gedächtniskirche in Berlin uraufgeführt wurde, in Jesus Christ Superstar, in Singin’ in the Rain sowie in My Fair Lady. Mit dem Ein-Personen-Stück Lady Sings the Blues, einem Portrait über Billie Holiday, war sie 2009 am Kleinen Theater in Berlin zu erleben. Es folgten Engagements im Queen-Musical We Will Rock You am Apollo Theater in Stuttgart und am Theater des Westens in Berlin, als Mona in Chicago am Theater St. Gallen und in Show:Me am Friedrichstadt-Palast in Berlin. Als Hattie in Kiss Me, Kate war sie bei den Bad Hersfelder Festspielen und als Solistin in der Revue Sayonara Tokyo am Wintergarten Varieté in Berlin zu sehen. In der dänischen Fassungen von Hairspray war sie im Tivoli in Kopenhagen, in The Book Of Mormon am Det Ny Teater Kopenhagen und in Flashdance an der Oper Kopenhagen engagiert. Zuletzt war sie als als Dionne in Hair bei den Bad Hersfelder Festspielen zu erleben. Neben ihrer Tätigkeit als Darstellerin, unterrichtete sie 2015 das Junge Ensemble am Friedrichstadt-Palast in Berlin in den Bereichen Stimmbildung und Gesang. 2017 schloss sie ihr Studium zur Gesangslehrerin am Complete Vocal Institute in Kopenhagen ab. Seither coacht und unterrichtet sie SprecherInnen, SchauspielerInnen und SängerInnen verschiedenster Stilrichtungen.
Maria Lazo, Schiffscrew/Tänzer*innen
Maria Lazo
Marides Lazo stammt aus Kanada und studierte an der University of Winnipeg u.a bei David Lee Brewer und Perin Manzer. In ihrem Heimatland stand sie in Damn Yankees und South Pacific auf der Rainbow Stage Bühne. In London war sie in The King and I in der Royal Albert Hall zu erleben. Im deutschsprachigen Raum spielte sie u.a. in Miss Saigon (Stuttgart, St. Gallen, Klagenfurt), in Starlight Express (Bochum), in Cats (Tournee, Luisenburg Festspiele) und in Mamma Mia! (Stuttgart, Berlin, Oberhausen). Zuletzt war sie in Hair am Gärtnerplatz Theater München und bei den Bad Hersfeld Festspielen, in Frau Luna im Tipi am Kanzleramt in Berlin sowie in Priscilla – Königin der Wüste am Gärtnerplatz Theater zu sehen.
Christopher Hemmans, Schiffscrew/Tänzer*innen
Christopher Hemmans
Christopher Hemmans stammt aus Staten Island, New York, und studierte an der Martha Graham School und an der Juilliard School. Seit 2007 lebt er in Hamburg. Er spielte zuletzt in der Regie von Jerry Mitchell Simon Sr. in Kinky Boots (TUI Operettenhaus Hamburg), Speedy Valenti in Bernsteins Wonderful Town an der Staatsoperette Dresden sowie im Ensemble von My Fair Lady bei den Bad Hersfelder Festspielen. Zuvor stand er drei Jahre lang als Apollos Manager in Rocky – das Musical im TUI Operettenhaus Hamburg sowie als Ensemble/Cover Mufasa bei Disneys Der König der Löwen auf der Bühne. Außerdem führten ihn Engagements u.a. nach Berlin ans Theater des Westens (Chicago und Dream Girls), ans Capitoltheater Düsseldorf (deutschsprachige Erstaufführung von Rent), Bregenz (Porgy und Bess), Esslingen und Tecklenburg (Hair), Kassel und Gelsenkirchen (The Life), Schwäbisch Hall (Jesus Christ Superstar und Der kleine Horrorladen), ans Bremer Theater und zu den Freilichtspielen Tecklenburg (Kiss Me, Kate) sowie ans Landestheater Linz und Athen (West Side Story). Mit Crazy For You gastierte er in Gelsenkirchen, Linz, Mannheim, Graz und Osnabrück. Im Gärtnerplatztheater München spielte er in der Uraufführung von Marilyn – das Musical.
Robert Johansson, Schiffscrew/Tänzer*innen
Robert Johansson
Robert Johansson erhielt seine Tanzausbildung in seiner Heimat Schweden. Es folgten Engagements in den USA, Schweden, Abu Dhabi, Italien und Deutschland, u.a. in Tanz der Vampire, als Matthäus in Jesus Christ Superstar sowie als Zoser und Fight Captain in Disneys Aida. In Kiss me, Kate war er sowohl an der Komischen Oper Berlin als auch an der Oper Köln engagiert. Außerdem stand er in Der Schuh des Manitu am Theater des Westens Berlin, als Gesangssolist in Dirty Dancing am Theater am Potsdamer Platz Berlin sowie in Chicago, Moses und als König Loth von Orkney in Artus Excalibur am Theater St. Gallen auf der Bühne. Am Staatstheater Nürnberg war er als Sprecherzieher Mr. Dinsmore in Singin‘ in the rain, als Spats Pallazzo in Manche mögen‘s heiss, in Catch me if you can und in Ball im Savoy zu erleben. Von 2016-2019 trat er zudem als Gesangssolist in der Show The One am Friedrichstadt-Palast Berlin auf. Außerdem schreibt er selber Musik und ist mit seiner Band „devil named jones“ unterwegs.
Stefan Schmitz, Schiffscrew/Tänzer*innen
Stefan Schmitz
Stefan Schmitz erhielt seine Ausbildung an der Ballettschule der Hamburgischen Staatsoper sowie an der Joop van den Ende Academy. Nach seinem Engagement bei Mamma Mia! in Hamburg zog es ihn nach Österreich, wo er am Stadttheater Klagenfurt und an der Grazer Oper u.a. in Jesus Christ Superstar, West Side Story, Les Misérables, Gräfin Mariza und Carousel zu sehen war. An der Volksoper Wien stand er in Kiss Me, Kate und am Landestheater Linz in Die Hexen von Eastwick und Les Misérables auf der Bühne. Neben seiner Tätigkeit als Solist in verschiedenen Oratorien und Operetten gab er im Januar 2012 in Lübeck als Kasper Flaut in Benjamin Brittens Ein Sommernachtstraum sein Operndebüt. Zudem war er in My Fair Lady und Titanic in Bad Hersfeld, als Swing in Spamalot am Schauspielhaus Bochum, in Oliver! am Theater Lübeck, in der West Side Story am Theater St. Gallen sowie in Evita am Wiener Ronacher zu erleben. Nach seinem Engagement als Persil in Irma la Douce am Grenzlandtheater Aachen war er Teil der Weltpremiere von Meine stille Nacht am Landestheater Salzburg und gehörte zum Ensemble von Big Fish am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen. Ausserdem spielte der die Rolle des Harry Frommermann in Comedian Harmonists am Kammertheater Karlsruhe. Zuletzt war er als Prosper in Pariser Leben und als Diesel in der West Side Story an der Oper Kiel zu sehen, wo er in dieser Spielzeit auch Teil des Ensembles von Der Zauberer von Oz ist. Zudem ist er am Landestheater Linz in Tootsie sowie in der Welturaufführung von Die Königinnen engagiert.