Aus welcher Welt kommen Sie?
Ich stamme von der kleinen Insel Bjarkøy im Norden Norwegens, wo Berge und Meer eng nebeneinanderliegen. Die Natur hier ist atemberaubend! Die Insel hat knapp 300 Einwohner. Als ich zur Schule ging, waren wir manchmal nur fünf Kinder in der Klasse. Ich lernte, mit Menschen befreundet zu sein, mit denen man vielleicht nicht so viele Gemeinsamkeiten hat. Wenn ich nach Hause fahre, gehe ich sofort in die Natur, schliesse die Augen und höre dem  Wind zu. Dann kehre ich ins Haus zurück und umarme meine Mutter.

Was wollten Sie als Kind werden?
Bäuerin, Tierärztin oder Anthropologin. Als Teenager begann ich dann davon zu träumen, Sängerin zu werden. Damals wollte ich vor allem Jazz singen. Alles drehte sich bei mir um Ella Fitzgerald, Billie Holiday und Nina Simone.

Worauf freuen Sie sich in Der Traum von Dir am meisten?
Das ist ein richtig starkes Stück. Die Leidenschaft meiner Figur für diesen Schriftsteller gibt dem Abend eine besondere Energie. Es ist ein fesselndes Porträt eines Menschen mit all seinen Obsessionen und Verrücktheiten,  ein Leben einer Stalkerin als Aufstieg und Fall. Ich freue mich darauf, das Publikum in diese Welt hineinzuziehen.

Welches musikalische Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Als ich 13 Jahre alt war, gab der Bariton Audun Iversen auf meiner Insel ein Konzert. Dass es überhaupt möglich ist, solche Töne zu produzieren, überwältigte mich. Zehn Jahre später sang ich Mimì, und Audun war mein Marcello.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?
Ich mag Poesie. Am liebsten wäre mir ein Buch, in dem all meine Lieblingsgedichte versammelt wären.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Da gibt es so viele. Aber immer begleitet haben mich A Boatman’s Call von Nick Cave & The Bad Seeds und Kind of Blue von Miles Davis.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
In meinem winzigen Appartement hängen ganz viele Fotos von meiner Familie und meinen Freunden an den Wänden. Ich liebe sie einfach.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?
Da gibt es so viele. Im Moment vielleicht mit Jim Carrey. Mit ihm würde ich gerne die wichtigen Dinge des Lebens besprechen.

Wie kann man Sie beeindrucken?
Mit Liebenswürdigkeit und einem ehrlichen Lächeln. Wenn mich jemand richtig zum Lachen bringt, findet er in mir eine Freundin fürs Leben.

Worüber können Sie nicht lachen?
Über Ungerechtigkeit, Krieg und Armut. Und ganz besonders: über Gewalt gegen Kinder. Das stösst mich ab. Und Hass. Den brauchen wir nicht in unserer Welt.

Was können Sie überhaupt nicht?
Das weiss ich noch nicht. Aber ich werde es bestimmt bald herausfinden.

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?
Ein Duett mit Nick Cave zu singen. Er ist so cool auf der Bühne.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist.
Liebe, Kunst, Natur.

Dieser Fragebogen ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Herr Dayer, Sie haben mit «Der Traum von Dir» eine neue Kammeroper für vier Sängersolisten und sechs Instrumentalisten komponiert. Schätzen Sie die kleine Form?
Xavier Dayer: Oh ja. Ich fühle mich sehr wohl in der intimen Form. Sie kommt meiner Art zu komponieren sehr entgegen. Die kammermusikalischen Mittel erlauben es mir, Bereiche des Dramatischen auszuloten, wie es in der grossen Oper so für mich nicht möglich wäre. Gerade eine reduzierte Besetzung bietet mir hervorragende Möglichkeiten, die Beziehung zwischen Text und Musik, das Spiel mit Worten, Gesangslinien, Instrumentalfarben und Atmosphäre so differenziert auszugestalten, wie ich mir das wünsche.

«Der Traum von Dir» ist bereits Ihre sechste Kammeroper. Ist das die Musiktheaterform Ihrer Wahl?
Dayer: Ich will nicht ausschliessen, irgendwann auch etwas für die grosse Bühne zu schreiben. Aber es stimmt schon: Mich interessieren die feinstofflichen Welten. Ich habe Lust, das Innenleben von Figuren in den Blick zu nehmen.

Das machen auch Ihre Themen deutlich: Einsamkeit, Verlassenheit oder das Gefühl der Orientierungslosigkeit ziehen sich wie ein roter Faden durch Ihre musiktheatralischen Arbeiten. Das gilt für «Les Aveugles» nach Maeterlinck oder auch für «Mémoires d’une jeune fille triste», wo ein Mädchen irgendwo zwischen einer Berglandschaft und einem Meer einem Vogel beim Sterben zuschaut.
Dayer: Es sind immer wieder innere Welten, von denen meine Opern handeln. Geschichten, die sich womöglich nur im Kopf einer Figur abspielen. Meine erste Oper, Le Marin, nach einem Stoff von Fernando Pessoa, war auch so ein «drame intérieur» und ist mehr poetisch als in einem äusserlichen Sinne dramatisch. Musiktheater ist bei mir immer sehr eng an die Kammermusik gebunden, und umgekehrt ist in meinen kammermusikalischen Werken das Musiktheatralische nie weit. Ich empfinde die Grenzen als fliessend.

Die Uraufführung von «Der Traum von Dir» ist der Beginn einer Reihe von Kompositionsaufträgen, die das Opernhaus Zürich an Schweizer Komponisten vergibt. Claus, du betreust diese Reihe und hast Xavier Dayer vorgeschlagen. Welche konzeptionellen Überlegungen stehen hinter dem Projekt?
Claus Spahn: Wir finden es wichtig, den Komponisten der Gegenwart im Opernhaus ein Forum zu geben und in die Zukunft der Kunstform Oper zu investieren, und dazu gehören nun einmal an erster Stelle Werke, die im 21. Jahrhundert geschrieben werden. Ausserdem wollen wir mit der Uraufführungsserie unsere Studiobühne als Aufführungsort noch stärker  etablieren. Sie ist ja ein offener, musiktheatralisch variabel bespielbarer Ort, in dem die Konstellation von Szene und Publikum von Produktion zu Produktion neu entwickelt werden kann. Wir betrachten die Kammeroper nicht als eine Schwundstufe der grossen Oper, sondern als ein eigenständiges Genre, das Chancen bietet und ja auch viele bedeutende Werke hervorgebracht hat, wenn man beispielsweise an Wolfgang Rihms Erfolgsoper Jakob Lenz denkt. Xavier Dayer war deshalb mit seiner Erfahrung und seinem feinen Sensorium für die kleine Form der ideale Kom ponist, um den Auftakt unserer Reihe zu gestalten.

Dayer: Das Opernpublikum geht bis heute mit einer Erwartungshaltung in die Oper, die stark von der Tradition geprägt ist, und die Kammeroper kann es dem Komponisten erleichtern, sich von diesen Erwartungen frei zu machen, Konventionen hinter sich zu lassen und die musiktheatralische Form neu zu denken. Das war ja auch ein Impuls, aus dem heraus etwa  ein Arnold Schönberg zu Beginn des 20. Jahrhunderts Pierrot lunaire geschrieben hat. Man kann in der Kammeroper leichter tabula rasa machen und experimentieren, auch wenn ich jetzt nicht unbedingt von mir behaupten würde, experimentelle Musik zu schreiben.

Die Oper basiert auf der Novelle Brief einer Unbekannten von Stefan Zweig. Claus, du hast das Libretto geschrieben. Wovon handelt die Zweig­-Erzählung?
Spahn: Eine Frau schreibt kurz vor ih­rem Tod einen Brief. Es ist eine Art Lebensbeichte an den Mann, dem sie vom Teenageralter an in einer obsessiven Liebe verfallen war. Sie schreibt, dass sie eine spontane Nacht mit ihm verbracht hat und daraus ein gemeinsames Kind hervorgegangen ist. Sie schildert ihm ihre totale Selbstaufgabe und ihr ganzes, durch diese Liebe ruiniertes Leben. Für den Mann aber, ein Schriftsteller, ist diese Frau eine  Unbekannte. Er kann sich nicht erinnern, sie je getroffen zu haben. Die Unbekannte hat ihren Brief mit der Anrede überschrieben: «Dir, der du mich nie gekannt.»

Herr Dayer, was hat Sie an dem Stoff gereizt?
Dayer: Die Konstruktionen von subjektiver Wirklichkeit, die dieser Geschichte innewohnen. Wir wissen nicht, ob das, was die Unbekannte in ihrem Brief schreibt, wirklich geschehen oder erfunden ist. Alles, was wir über diese heftige, ungelebte Liebe erfahren, entstammt ihrem Kopf, ihrer Erinnerung, vielleicht auch ihrer Fantasie. Wie das Erinnern die Wirklichkeit verändert, fragmentarisiert und in andere Formen von Zeitlichkeit überführt, das interessiert  mich sehr. Unser ganzes Leben ist diesen Transformationsprozessen ausgesetzt, und am Ende bleibt vom Leben nichts als Erinnerung. Um das Thema Erinnerung und Verlust von Erinnerung kreist auch ein zweites Musiktheaterwerk von mir, Alzheim, das ich parallel zu Der Traum von Dir geschrieben habe, und das jetzt am gleichen Wochenende wie die Zürcher Uraufführung am Theater Bern auf die Bühne kommt. Aber natürlich hat mich auch die unglaubliche Gefühlsleidenschaft, die aus der Unbekannten spricht, für die Zweig­Novelle eingenommen und die tragische Fallhöhe, die dieser (Nicht­)Beziehung innewohnt. Und das emotionale Ungleichgewicht zwischen den beiden Figuren: Die Unbekannte vergeht vor Liebe, der Schriftsteller bekommt es nicht einmal mit. Was dem Schriftsteller widerfährt, kennen wir alle aus unserem eigenen Leben: Dinge, die uns existenziell betreffen, ziehen unbemerkt und unbeachtet an uns vorbei. Bis wir plötzlich deren Tragweite erkennen.

Die gesungenen Abschnitte in der Oper werden immer wieder durch musikalische Zwischenspiele unterbrochen. Welche Funktion im dramatischen Ablauf haben sie?
Dayer: Es sind instrumentale Einschübe, die das Warten charakterisieren. Die Unbekannte wartet ja ihr ganzes Leben lang auf eine Begegnung mit dem Schriftsteller und auf die Erfüllung ihrer Liebessehnsucht. Sie wartet im Treppenhaus seiner Wohnung, unter seinem Fenster auf der Strasse oder in einem Etablissement, in dem er verkehrt. Für mich kann dieses Warten, das ja auch immer Stillstand der Zeit meint, viele verschiedene Nuancen haben, die ich in Musik fassen wollte: Es kann leidenschaftlich erwartungsvolle Züge annehmen, kalt distanzierte, resignativ depressive usw.

Stefan Zweig hat seine Novelle 1922 veröffentlicht. Die Sprache, in der die Unbekannte ihr Leben schildert, ist gefühlsfiebrig und etabliert ein mitunter fast schon schwülstiges Pathos. Ist das heute noch zeitgemäss?
Spahn: Natürlich ist Zweigs Erzählstil einer des frühen 20. Jahrhunderts. Der mag uns heute altmodisch vorkommen, aber der Erregungszustand, in den Zweig seine Sprache auf virtuose Weise zu versetzen versteht, liefert gute Impulse für die Musik. Ich habe beim Schreiben des Librettos versucht, so wenige Worte wie möglich zu machen, die Sprache, wo immer es geht, zu kondensieren und dadurch viel Raum für die Musik zu schaffen. Der emotionale Überschuss, der Zweigs Erzählung prägt, soll von der Sprache in die Musik wandern.

Dayer: Mich haben neben der aufgeladenen Sprache auch die Schleifen inspiriert, in der Zweig seine Erzählung entwickelt, die spiralartigen Kreisbewegungen, die das Obsessive, die Besessenheit, den Gefühlsfanatismus dieser Frau deutlich werden lassen. Denn Wiederholungsschleifen spielen auch in meiner Musik eine wichtige Rolle. Oft wird bei mir etwas zwei­ oder dreimal wiederholt wie ein Gedanke, der um sich selbst kreist. Auch das ist ja ein Kennzeichen von Erinnerungsprozessen, genauso wie die Stauchung oder das Dehnen von Zeit. Ein Blick, eine Berührung, ein unbedacht gesagtes Wort können in der Erinnerung einen enormen zeitlichen Raum einnehmen, und diese erlebte Zeit ist in meiner «Traum»-­Partitur von grosser Bedeutung.

Ihr habt die Unbekannte in der Oper in drei Frauenfiguren aufgefächert. Warum?
Spahn: Wir suchten nach Möglichkeiten, den Brief­Monolog der Unbekannten zu dramatisieren und für die Bühne erlebbar zu machen. Da kommt man relativ schnell darauf, Ich­Abspaltungen miteinander sprechen zu lassen, denn innere Monologe sind ja eigentlich immer vielstimmig.

Dayer: Ich fand die Idee, die Hauptfigur in Form von drei Figuren zu entfalten, sehr attraktiv. Sie stehen jeweils für eine Lebensphase und unterschiedliche emotionale Zustände. Ich habe versucht, immer wieder musikalische Entsprechungen zwischen den drei Singstimmen zu komponieren, so dass man trotzdem spürt, dass es sich um ein und dieselbe Persönlichkeit handelt. Die Besetzung der Unbekannten mit drei Frauen hat mir ausserdem eine madrigalistische Schreibweise ermöglicht. Ich bin ein grosser Liebhaber des Madrigals des 16. Jahrhunderts, wo fünf Gesangsstimmen ein einziges Gefühl ausdrücken können. Das hatte schon in der damaligen Zeit etwas Schizophrenes. 

Das Frauenbild in Zweigs Novelle kommt uns heute reichlich unzeitgemäss vor. Dem Leser wird eine Frau präsentiert, die einen Mann über alles vergöttert und sich unterwürfig bis zur Selbstaufgabe verhält. Und diese Frau ist die literarische Erfindung eines Mannes. Die Novelle ist in einer Zeit erschienen, als Frauen immer mehr in Männerdomänen einbrachen. Da kommt der Verdacht auf, Zweigs Novelle sei eine typische Angstreaktion auf das Erstarken  der Frauen, in Form einer männlichen Wunschprojektion.
Dayer: So kann man das sehen, und das war ein wichtiger Punkt bei der Suche nach der dramatischen Konzeption. Der Stoff hat mich gereizt, aber es war für uns von Anfang an keine Option, ihn als die Männerfantasie eines Schriftstellers zu erzählen. Der Blickwinkel der Frau ist das Spannende an der Erzählung, nicht der des Mannes. Wir haben deshalb in unserer Version die Frau vom Objekt zum Subjekt gemacht und zwischendurch sogar überlegt, ob man den Schrift steller überhaupt vorkommen lassen muss. Der Filmemacher Max Ophüls hat uns da auf die richtige Spur geführt. Von ihm gibt es eine berühmte Verfilmung der Zweig­Novelle. Ophüls erzählt die Geschichte eindeutig aus der Perspektive der jungen Frau. Das Kameraauge zeigt gleichsam ihren Blick auf die Welt.

Spahn: Max Ophüls arbeitet übrigens auch die manipulative, wahnhafte Seite der Unbekannten heraus - ein Wahn, der übrigens auch bereits in der Briefform der Zweig ­Novelle angelegt ist. Eine Lebensbeichte an einen Geliebten zu schreiben ist im Grunde immer ein manipulativer Akt, der Schreibende inszeniert die Beziehung aus seiner subjektiven Sicht, und der Adressat ist zur Passivität verurteilt. Briefeschreiben ist immer Wirklichkeitsaneignung. So ist es auch im berühmtesten aller Briefromane, in Goethes Leiden des jungen Werther: Wir lernen die Geliebte Lotte nur aus der Schilderung Werthers kennen. Wir wissen gar nicht, ob sie ihn wirklich geliebt hat, oder ob das nur seine Wunschvorstellung ist.

Es ist das erste Mal, dass Sie, Herr Dayer, als aus der französischsprachigen Schweiz stammender Komponist ein deutsches Libretto vertonen. Was war das für eine Erfahrung? 
Dayer: Ich bin sehr froh über diese neue Erfahrung. Bei meiner letzten Oper bin ich mit dem Französischen an eine Grenze gestossen, da ich mich immer in den gleichen sprachmusikalischen  Figuren bewegte. Die deutsche Sprache hat mir neue Impulse gegeben, durch ihre Prosodie und die Reibung an ihr habe ich neue Akzente und Phrasierun gen in meiner Musik gefunden. Das kann man auch bei Strawinskys Oper Oedipus rex beobachten: Die lateinische Sprache hat Strawinskys Musik definitiv verändert. Umgekehrt würde ein deutschsprachiger Mensch niemals so schreiben, wie ich es jetzt tue. Eine  französische Fassung von diesem Text würde eine ganz andere Musik ergeben.

Ein Kollege von Ihnen sagte einmal, man brauche eine gehörige Portion Wahnsinn, um eine Oper zu schreiben. Können Sie das bestätigen?
Dayer: Oper führt immer zu den Momenten des Aussersichseins. Man singt ja nicht im Normalzustand des Lebens. Deshalb ist der Wahnsinn immer in mir vorhanden, wenn ich komponiere.
 

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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