Aida
Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Antonio Ghislanzoni
In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 3 Std. 05 Min. inkl. Pause nach dem 2. Akt nach ca. 1 Std. 15 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
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Gut zu wissen
Aida
Kurzgefasst
Aida
Im Zentrum seines Weltruhms stehend, schrieb Giuseppe Verdi 1870 im Auftrag des ägyptischen Vizekönigs seine drittletzte Oper Aida. Aber sie rollt nicht altägyptischer Prachtentfaltung den Teppich aus, sondern handelt vom Scheitern junger Menschen an einer gesellschaftlichen Ordnung, die in ihren Machtstrukturen festgefahren und in ihren staatsreligiösen Ritualen erstarrt ist. Aida erzählt eine unmögliche Liebesgeschichte in Zeiten des Krieges zwischen der versklavten äthiopischen Königstochter Aida, dem ägyptischen Feldherrn Radamès und der Pharaonentochter Amneris. Der berühmte und oft als dekoratives Massengepränge missverstandene Triumphmarsch ist dabei nur die Schauseite in Verdis populärer Oper. Sie ist auch voll lyrischer Innigkeit und kennt Momente magischer Naturbeschwörung. Tatjana Gürbaca nimmt in ihrer Inszenierung die Innenwelten der Protagonisten in den Blick, ihre Wunschwelten und Sehnsuchtsvisionen. Sie hebt die Grenzen zwischen äusserer Wirklichkeit und innerer Gefühlsrealität auf und zeigt den Triumphmarsch etwa als Traumabilder des Kriegsheimkehrers Radamès. Zu den eindringlichsten Bildern der Produktion gehört ein spektakulärer Moment der Aussichtslosigkeit, wenn im vierten Akt herabstürzender Schutt die Bühne plötzlich in eine Trümmerlandschaft verwandelt, in der Aida und Radamès ihr bewegendes Liebestod-Duett singen. Mit Veronika Dzhioeva gibt eine der besten russischen Verdi-Stimmen als Aida ihr Debüt am Opernhaus Zürich. Ebenfalls zum ersten Mal an unserem Haus zu erleben ist der italienische Tenor Stefano La Colla, er singt den Radamès. Mit Marco Armiliato steht ein in Zürich immer wieder gern gesehener Dirigent mit grossem Faible für das italienische Repertoire am Pult der Philharmonia Zürich.
Gespräch
Aida spielt in Ägypten. Was hat Giuseppe Verdi an diesem Schauplatz interessiert?
Tatjana Gürbaca: Er hat seine Stücke oft an abenteuerliche Plätze verlegt. Alleine von Un ballo in maschera gibt es drei Fassungen, und eine davon spielt bei den Eskimos. Verdi sucht sich historische Stoffe und liest sie aus seiner Gegenwart heraus. Auch mit Aida zielte er auf seine eigene Zeit ab und weniger auf ein historisches Ägypten. Es gibt Briefe von ihm, die erkennen lassen, dass er mit der imperialistischen ägyptischen Gesellschaft, die er in der Oper entwirft, das Preussen seiner Zeit meinte, das ihm so verhasst war. Indem Verdi die Opernstoffe in seine Gegenwart übersetzt, verleiht er ihnen überzeitliche Relevanz, und deshalb erzählt Aida aus sich selbst heraus auch wahnsinnig viel über unser Heute. Man schaut sich die gesellschaftlichen Situationen und Gefühlslagen der Hauptfiguren an und denkt: Ja genau, kenn ich gut.
Die Oper vor Pharaonenpalästen und Pyramiden spielen zu lassen, ist also ein Missverständnis?
Klaus Grünberg: Für mich ist es offensichtlich, dass Verdi nicht an der Abbildung eines authentischen Ägyptens interessiert war. Verdi schaut mit seiner Musik die ganze Zeit hinter die Fassaden! Dem muss man Rechnung tragen.
Der Blick auf die ägyptische Kultur war zu Verdis Zeit voll von Projektionen. Das Ausgrabungsfieber am Nil war getrieben von kolonialen Eroberungsfantasien und einer Sehnsucht nach vergangener Grösse. Die Pharaonenpaläste und Königsgräber, die da plötzlich aus dem Wüstensand auftauchten, standen vor den Europäern wie eine Stein gewordene Fata Morgana. Eine Orientfantasie des 19. Jahrhunderts.
Gürbaca: Verdis Ägypten zeigt ein Machtsystem, das in seiner inneren Verfasstheit hohl und erstarrt ist. Es wird dominiert von alten Männern und ist gekennzeichnet durch eine enge Verzahnung von politischer und religiöser Macht. Verdi hat in Aida zum Beispiel viele Rituale komponiert, deren Funktion es ist, das herrschende politische System zu zementieren. Dieses Ägypten agiert nur noch, um seinen Status quo zu erhalten. Es lenkt von seinen Problemen im Inneren ab, indem es Krieg gegen einen äusseren Feind führt.
Grünberg: Man erkennt eine saturierte, in ihren Strukturen festgefahrene Wohlstandsgesellschaft – also etwas, das uns heute sehr vertraut vorkommt. Und es gibt eine junge Generation, die hochbefähigt ist und etwas erreichen will im Leben, in dieser Gesellschaft aber nicht zum Zug kommt. Es ist für sie unmöglich, aus der Statik der Verhältnisse auszubrechen. Sie lebt im Wohlstand der Eltern. Es ist nicht ihre Welt, sondern eine ererbte.
Gürbaca: Gleichzeitig fokussiert das Stück andauernd ferne Fluchtpunkte und Sehnsuchtsorte. Alle wollen weg und woanders hin. Es werden ständig Orte besungen, an denen man gerne wäre. Einmal ist es der Thron an der Sonne, der Radamès Aida errichten will. Dann heisst es wieder: Komm, wir gehen in die Wüste. Die Realität kippt ständig in Wunsch und Traumwelten.
Grünberg: Und alle befinden sich in einer merkwürdigen Wartesituation. Die Elterngeneration, repräsentiert durch den König und Ramfis, suggeriert, alles sei erreicht und es fehle an nichts. Aber genau das ist für die junge Generation ein Riesenproblem, weil sie im Grunde gar nicht gebraucht wird. Sie wartet vergeblich auf eine Aufgabe und wird einfach übergangen.
Gürbaca: Die Frauen noch mehr als die Männer. Amneris, die Königstochter, ist auf dem Gipfel ihrer Jugend, ihrer Schönheit und ihrer Fähigkeiten und kann trotzdem nur auf Radamès warten und hoffen, dass er sie zur Frau nimmt. Schrecklich. Aber Radamès nimmt sie nicht.
Die Verschiebung von Traum und Wirklichkeit, die in dem Stück eine grosse Rolle spielt, beginnt gleich mit der ersten Arie. Was passiert mit Radamès im berühmten «Celeste Aida»?
Gürbaca: Ich habe in den Vorbereitungen oft gedacht, dass das Stück eigentlich Radamès und nicht Aida heissen müsste, weil er am meisten zwischen zwei Welten und divergierenden Wünschen hin und her gerissen ist. In «Celeste Aida» kommt das zum Ausdruck: Er will eine Aufgabe und Erfolg haben und ein Abenteuer bestehen. Zugleich gibt es die Liebe zu dieser Frau, die total realitätsfern ist. Er sieht nicht, dass er mit Aida schon aus gesellschaftlichen Gründen gar nicht zusammen kommen kann. Er singt, dass er ihr einen Thron an der Sonne bauen will. Aber er setzt sie an den falschen Himmel! Verdi hat diesen Realitätsverlust sehr genau komponiert. Die Gesangslinie steigt hoch hinauf, und in der Begleitung folgen ihr flirrend nur die hohen Orchester instrumente. Der Traum hat schon alleine musikalisch überhaupt kein Fundament. Radamès wird als hochempfindsamer, verletzlicher Träumer erkennbar. Man hört in der Musik gewissermassen schon sein schwaches Nervenkostüm durch. Er scheint in Aida auch viel mehr zu suchen als eine Partnerin, die zu ihm passen könnte. Ich vernehme da auch eine Sehnsucht nach etwas Mütterlichem und Beschützendem. Vielleicht sieht er in ihr auch eine Art afrikanische Urgöttin, der er einen Thron im Himmel bauen will.
Ausgerechnet die vermeintlich prächtigste und ausstattungssüchtigste Verdi-Oper erzählt immerzu von höchst fragilen und komplizierten Seelenlagen.
Grünberg: Genau. Verdi fährt auf den ersten Blick einen riesigen Repräsentationsapparat auf, der dann aber überraschend viel Freiraum lässt, auf die Rückseite zu schauen und zu beobachten, was in den privaten Räumen dahinter stattfindet.
Gürbaca: Das ist schon im Vorspiel angelegt in dem intimen Ton, der da angeschlagen wird und den sehr zarten Linien. Ich finde es auch bezeichnend, dass Verdi in Aida zwar für den ganz grossen Chor schreibt, aber vieles davon nur hinter der Bühne erklingen lässt. Es gibt ja eigentlich nur zwei wirklich grosse Chormomente: Das ist einmal die «Guerra, Guerra»-Szene im ersten Akt, in der alle in den Krieg wollen und dem zukünftigen Sieger zujubeln. Und dann eben im zweiten Akt die Triumphszene, die jeder kennt.
Ich finde, die «Guerra»-Szene erzählt viel über den (Anti-)Realismus in Verdis Opern. Bis sie losbricht, ist das Stück immer nah dran an den Figuren. Amneris, Aida und Radamès besingen im Terzett ihre unterschiedlichen Liebeshoffnungen. Und dann schlägt wie aus dem Nichts die Stimmung um. Plötzlich steht ein riesiger Chor auf der Bühne, peitscht sich hoch in frenetische Kriegslust und Jubel hysterie, und ehe man sich versieht, ist die emotionalisierte Masse auch schon wieder verschwunden, und wir erleben etwas ganz anderes – die Einsamkeit von Aidas «Numi Pietà» Arie. Das wirkt sehr surreal.
Grünberg: Wenn die ganz grossen Momente kommen, ist der Umschlag bei Verdi oft so abrupt, dass man das Gefühl hat, da kann gar kein realistischer Szenenwechsel gemeint sein. Das sind Bilder, die nebeneinander stehen oder ineinander geblendet sind. Man fragt sich in Aida immer wieder: Was ist hier eigentlich real? Radamès wird feierlich zum Feldherrn gekürt. Schnitt. Plötzlich ist der Krieg vorbei, und alle warten auf die Rückkehr des Siegers. Sehr merkwürdig.
Gürbaca: Für mich ist ganz klar, dass Verdi, würde er heute leben, Filmregisseur wäre. Er komponiert ständig Gegenschnitte, Kamerafahrten, Close-ups und Zooms. Auch in der Triumphszene gibt es so einen Moment: Alle singen, der Chor, die Solisten, und plötzlich hören sie auf, und es gibt diese ausgedehnte Solokadenz von Aida. Man weiss gar nicht: Warum singt sie das? Zu wem singt sie das? Hört das jemand?
Verdi changiert permanent zwischen äusserer und innerer Wirklichkeit.
Gürbaca: Das ist über Verdi hinaus auch etwas Urromantisches. Das Stück hat ja unverkennbare Parallelen zu Tristan und Isolde. Die Paare steigen, indem sie in den Tod gehen, aus einer Gesellschaft aus, die für die freie grosse Liebe keinen Raum lässt.
Was ist beim Cineasten Verdi dann die richtige Kameraeinstellung für den Triumphmarsch, ist es die Totale?
Gürbaca: Die erlebt man ja in vielen Inszenierungen. Aber ich finde, es ergibt wenig Sinn, die Musik szenisch zu verdoppeln und genau das zu zeigen, was man hört. Ich überlasse es gerne der Fantasie des Zuschauers, sich das auszumalen, was nicht gezeigt wird. Und deshalb wollten wir auch in der Triumphszene nahe heran an die Figuren. Mich hat die Frage interessiert: In welcher Verfassung kommt Radamès zurück, und wie geht es ihm mit diesem Sieg?
Hat man denn eine Chance nahe heran zu kommen an die Figuren, wenn 120 Chorsänger auf der Bühne stehen? Macht die schiere Masse an Priestern, Sklaven und Volk nicht jede differenzierte Regie unmöglich?
Gürbaca: Überhaupt nicht. Es ist zunächst einmal ein grossartiger Kontrast: Den Figuren steht Öffentlichkeit gegenüber. Wenn Masse anwesend ist, erzeugt die auch einen enormen Druck, das finde ich bei Verdi immer hochspannend. Der Einzelne steht in einem Kontext und wird dadurch definiert.
Und wie geht es nun Radamès mit diesem Sieg?
Grünberg: Er kommt aus dem Krieg als ein anderer zurück. Das unterscheidet ihn von allen anderen Ägyptern. Der Krieg, der weit weg ist und in der Oper gar nicht stattfindet, hat nichts verändert oder politisch bewirkt. Mir kommt er seltsam folgenlos vor.
Gürbaca: Ich glaube doch, dass er grosse Veränderung hervorruft. Die ist im Triumphmarsch nur noch nicht sichtbar. Da ist noch alles, wie es erwartet wurde. Die Schlacht ist gewonnen, Radamès kehrt als Gewinner zurück und wird Amneris heiraten. Die Rechnung von Ramfis scheint aufzugehen. Aber dann kommen ja noch zwei Akte, in denen sich zeigt: Mit einer gewissen Verzögerung hat der Krieg eben doch alles verändert. Mir kommt das vor wie bei einem schweren Seebeben, wenn sich die Katastrophe erst einmal zurückzieht, bevor sie mit voller Wucht anbrandet.
Ist die finale Grabkammer als realer Ort zu verstehen?
Gürbaca: Sie ist der Punkt, auf den am Ende alles zuläuft. Sie stellt einen Gegenentwurf zur existierenden Gesellschaft dar. Die Musik gewinnt plötzlich eine unglaubliche Ruhe und Weite, es werden ganz grosse Bögen gespannt. Ich habe das Gefühl, dass die Figuren dann endlich befreit sind. Ich höre da kein qualvolles Ersticken, sondern Tod und Verklärung zugleich.
Man wundert sich, dass in Aida alles so resignativ auf den Tod zuläuft. Da ist nichts mehr zu spüren von der gesellschaftskritischen Auflehnung, die Verdis frühere Opern geprägt hat.
Gürbaca: Das stimmt. Wahrscheinlich ist Aida die passivste Hauptfigur der Operngeschichte überhaupt. Erst ihr Vater Amonasro bringt sie mit seinem Auftritt dazu, zumindest für einen vorübergehenden Moment etwas für sich zu erreichen.
Grünberg: Die Resignation ist auch bei Radamès und Amneris zu spüren. Sie haben sich in das System gefügt und versuchen gar nicht erst auszubrechen. Das macht die Oper aus meiner Sicht unheimlich aktuell. Denn dieses Gefühl, dass es unmöglich geworden ist, die Verhältnisse grundsätzlich in Frage zu stellen, kennen wir doch alle sehr gut.
Aidas Passivität ist dem Umstand geschuldet, dass sie in einem fremden Land lebt. Erzählt Aida von kultureller Entwurzelung?
Gürbaca: Ich denke, es geht um das Fremdsein in der Welt überhaupt, denn wahrscheinlich würde sich Aida auch in ihrer äthiopischen Heimat nicht mehr zu Hause fühlen. Wir wissen ja nicht, wie lange sie schon in Ägypten lebt. Aber bestimmte Anzeichen deuten darauf hin, dass sie schon sehr lange dort ist. Wenn Amneris sagt, sie sei ihr wie eine Schwester oder eine Freundin, möchte ich dem erst einmal Glauben schenken. Aida hängt zwischen allen Welten, wie wir das in der modernen Welt auch andauernd erfahren. Wir leben in einer Zeit, in der der Begriff der kulturellen Identität immer komplizierter wird. Die Globalisierung bringt es mit sich, dass wir unser Leben nicht mehr an dem Ort verbringen, an dem wir geboren wurden. Ich begegne ständig Leuten, die von irgendwo kommen und Partner von woanders finden. Meine Erfahrung ist, dass sich Identität im Leben permanent weiter entwickelt und nicht festlegbar ist. Und die Probleme unter den Menschen beginnen, wenn man Identität zu fixieren versucht und sagt: Hey, du bist doch Ausländer! Du gehörst doch gar nicht in dieses Land. Ich kann Aida durch meine eigene Biografie sehr gut verstehen, denn ich wurde in Deutschland geboren, meine Eltern jedoch stammen beide nicht aus Deutschland. Da gibt es zum Beispiel am Ende der «Guerra-Szene» bei «Ritorna vincitor» den Moment, in dem Aida mitjubelt und gleich hinterher über das erschrickt, was sie da aus dem Moment heraus mit Überzeugung gesagt hat. Für wen bin ich eigentlich? Da erfährt man viel über Identitätsbrüche. Ich finde, Aidas Gefühlslagen sind total modern.
Ein Text von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 16, Februar 2014.
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Pressestimmen
«Die Vereinzelung der Figuren spiegelt sich da in der Partitur, und die Musikerinnen und Musiker der Philharmonia Zürich nutzen ihre Soli nicht nur für Schauläufe, sondern für ergreifende Porträts prekärer Seelenzustände»Tages Anzeiger vom 04. März 2014
Wie machen Sie das, Herr Bogatu?
Das Bühnenbild von Aida hat es in sich. Zunächst einmal statisch: Der gesamte vordere Teil der Spielfläche schwebt scheinbar schwerelos über einem grossen schwarzen Loch. Da auf dieser Fläche auch der Chor spielen wird, musste unsere Projektleiterin Marina Nordsiek eine stabile, schnell aufbaubare, grösstenteils frei tragende Stahlkonstruktion entwerfen, die das Gewicht der über 100 Mitwirkenden tragen kann. Schwerelos ist diese Fläche allerdings nicht: Unsere Schlosser haben anderthalb Tonnen Stahl zu filigranen Stahlträgern verarbeitet, die sich mittels speziellen Verbindern schnell aufbauen lassen und anschliessend mit Holztafeln bedeckt werden.
Zu den statischen Anforderungen kamen die ästhetischen: Der Boden soll gemäss Bühnenbildner Klaus Grünberg eine vergrösserte Holzmaserung haben, die von Holztafel zu Holztafel identisch ist – wie ein Druck. Die Theatermaler haben dazu ein Siebdruckverfahren angewendet: In der Grösse der Holztafeln bespannten sie einen Rahmen mit einem Netz. Darauf verschlossen sie einen Bereich des Netzes mit einem Füllstoff. Nun bemalten sie die Bodenplatten mit einer hellen Holzfarbe und legten den Rahmen anschliessend mit dem Netz auf die Platten. Zuletzt sprühten die Maler einen dunkleren Farbton über das Netz: Der undurchlässige Bereich hat dabei in der Form der Maserung die Platte abgedeckt, und das von Platte zu Platte identisch.
Eine noch grössere Herausforderung waren die Wände des Bühnenbildes: Von einer Szene zur nächsten sollten diese plötzlich transparent und dann wieder undurchsichtig werden. Schalldurchlässig und dazu noch leicht mussten sie sein: Deshalb bestehen sie aus Tüll – einem sehr leichten Gewebe, das undurchsichtig ist, wenn von vorne Licht darauf fällt, durch das man aber hindurchsehen kann, wenn dahinter Licht ist. Diese Tülls sind mit Wandflächen, Fenstern und Türen bemalt. Tülls sind aber auch oft der Albtraum der Technik: Der Stoff hängt zuweilen in Falten, die Aussenkanten hängen lose herab – wie ein ungeglättetes Seidentuch. Damit das nicht passiert, hat unser Bühnenmeister Peter Unger in den Holztafeln vom Boden Elektromagnete einbauen lassen, mit denen ein dünnes Eisenrohr, das in die Unterseite der Tülls eingenäht ist, am Boden festgehalten wird. Damit kann auf Kommando der Magnet abgeschaltet und der Tüll nach oben weggefahren werden.
So spannen wir die Tülls bis zum Ende des Stückes – denn dann kommt das theatertechnische Finale, das ich nun ausnahmsweise einmal nicht verrate. Schauen Sie es sich an, es ist recht spektakulär.
Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 16, Februar 2014.
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Die geniale Stelle
Kein Zweifel: Aida gehört zu den beliebtesten Opern Verdis, aber die Spezialisten zeigen sich immer wieder irritiert von der vermeintlichen Zwiespältigkeit in der Dramaturgie des Werkes, das fast in zwei einander ausschliessende Teile zu zerfallen scheint: In eine repräsentative Festoper mit Triumphmarsch, Ballett und exotischem Kulissenzauber einerseits und ein psychologisch subtiles Kammerspiel auf der anderen Seite. Immer wieder hat man versucht, diesen dramaturgischen Bruch dadurch zu «heilen», indem man sich bei Inszenierungen für eine der beiden Seiten entschied, und hat so auf zwei verschiedenen Wegen (wenn auch oft mit beeindruckenden Ergebnissen) den Kern der Sache verfehlt.
Denn dieses Auseinanderklaffen der Ebenen hat unmittelbar mit dem Thema des Stücks zu tun. Wie konsequent Verdi das Disparate der Dramaturgie bis in feinste Details seiner Komposition hinein realisierte, lässt sich stellvertretend für viele andere Stellen an einem bemerkenswerten Detail in der ersten Szene der Oper zeigen: Radames hofft, zum Heerführer im Krieg gegen die aufständischen Äthiopier ernannt zu werden, weil er glaubt, nach dem Sieg vom Pharao die Erlaubnis zu erlangen, die äthiopische Kriegsgefangene Aida zu heiraten, die er leidenschaftlich liebt. Charakteristisch für das Rezitativ, in dem er von diesen Hoffnungen spricht, ist der grelle Kontrast zwischen schmetternden Passagen der Blechbläser (wenn vom erhofften Kriegsruhm die Rede ist) und weichen Klängen der Streicher (wenn es um das erhoffte Liebesglück geht). Dieser Kontrast wird zusätzlich betont, indem die Einsätze der Blechbläser stets mit unorganisch wirkenden Ausweichungen in die Mediante einhergehen, und so den harmonischen Verlauf ständig destabilisieren. So erwartet man nach Radames’ letzten Worten einen Abschluss in Des-Dur, wird aber durch eine schmetternde Fanfare in F-Dur irritiert.
Den Übergang von diesem martialischen Ton zum sanften Klang der folgenden Romanze schafft nun ein bemerkenswerter Instrumentationseffekt: Mit dem letzten Akkord der Blechbläser treten auch Holzbläser hinzu, die der Hörer allerdings erst wahrnimmt, wenn Trompeten und Posaunen nicht mehr spielen, während die Holzbläser ihren Akkord weiter aushalten. Der Effekt ist eine radikale Veränderung des Klangs: Die Musik des Kriegers enthüllt sich plötzlich als die des Liebenden, eine Wirkung, die noch einmal verstärkt wird, wenn der Klang der Holzbläser fast unmerklich in einen einzelnen Ton übergeht, den die ersten Violinen in höchster Lage spielen. Es ist, als würde der Akkord der Blechbläser im Verhallen sein eigentliches Wesen zu erkennen geben, als wären die Hoffnungen auf Kriegsruhm und Liebesglück untrennbar miteinander verbunden.
Die häufig geäusserte, allerdings umstrittene Auffassung, dass Stellen wie diese den Einfluss der Instrumentation des Lohengrin zeigen, verkennt über der oberflächlichen Ähnlichkeit den fundamentalen Unterschied. Denn Verdi strebt hier keine wagnerische Verschmelzung der Klangfarben an. Vielmehr bleiben die verschiedenen klanglichen Sphären deutlich getrennt. Erst wenn die Blechbläser schweigen, treten die Holzbläser hervor und überlassen nach und nach den Violinen das Feld. Das Zusammenfliessen der Klänge des Krieges und der Liebe ist eine Illusion, die schon nach kurzer Zeit entlarvt wird, und dieser Vorgang führt ins dramaturgische und inhaltliche Zentrum des Werkes: Indem Radames dieser Illusion nachjagt und versucht, seine gesellschaftliche Funktion und seinen persönlichen Glücksanspruch zu vereinen, führt er die Katastrophe herbei. Denn die Kluft ist nicht zu überwinden. Und es ist eben diese Kluft zwischen dem Menschlichen und dem Politischen, die sich in der Brüchigkeit der Dramaturgie des Werkes widerspiegelt. Das Disparate dieser Dramaturgie zeigt, dass der Konflikt in der Welt, die das Stück zeigt, nicht lösbar ist, dass der Krieger kein liebender Mensch sein darf und dass der, der trotz allem versucht, sein Glück zu realisieren, vom Räderwerk der Politik zermalmt wird.
Selbstverständlich ist die Welt, die Verdi hier zeigt, nicht das Alte Ägypten (mit dessen Realitäten die Oper ohnehin so gut wie nichts zu tun hat), sondern die, in der Verdi lebte, und es zeugt von der Kraft seines dramatischen Entwurfs, dass wir diese Beschreibung auch 150 Jahre nach der Uraufführung noch als ganz gegenwärtig empfinden.
Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 29, Mai 2015.
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Aida
Synopsis
Aida
Erster Akt
Der Oberpriester Ramfis, ein enger Vertrauter der ägyptischen Königsfamilie, berichtet dem jungen Offizier Radamès, dass ein neuer Krieg gegen die Äthiopier bevorsteht und der Name des Truppenführers bald bekannt gegeben wird. Radamès hofft, als Feldherr der Ägypter in den Krieg ziehen zu dürfen. Er träumt von Sieg und Ruhm und seiner heimlichen Liebe zur äthiopischen Königstochter Aida, die als Sklavin am Königshof lebt. Ihr will er nach einem Sieg über die Äthiopier eine Krone aufs Haupt setzen und einen Thron nahe der Sonne bauen. Amneris, die Tochter des ägyptischen Königs, liebt Radamès und hat die Hoffnung, ihn für sich zu gewinnen. Als sie ihn in euphorischer Stimmung antrifft und Aida hinzukommt, ahnt sie die Liebe zwischen Aida und Radamès, die beide zu verbergen versuchen. Der König schwört sein Volk auf einen Krieg gegen Äthiopien ein, nachdem ein Bote vom Einmarsch der äthiopischen Truppen berichtet hat. Radamès wird zum Feldherrn ausgerufen. Kriegsbegeisterung bricht aus. Sie kulminiert in dem allgemeinen Schlachtruf «Ritorna Vincitor!» (Als Sieger kehre heim!), in den auch Aida begeistert einstimmt. Aida erschrickt darüber, dass sie dem Mann den Sieg wünscht, der gegen ihr Volk in den Krieg zieht. In der Not, sich zwischen ihrem Geliebten und dem Vaterland entscheiden zu müssen, wünscht sie sich den Tod. Die Priesterinnen und Priester rufen ihren Gott um Beistand an. Radamès wird in einer feierlichen Zeremonie auf den Krieg vorbereitet und mit den heiligen Waffen ausgestattet.
Zweiter Akt
Die Frauen warten auf die Rückkehr der siegreichen Männer aus dem Krieg. Amneris träumt von einer gemeinsamen Zukunft mit Radamès. Aber sie ist eifersüchtig auf Aida und versucht herauszufinden, ob diese Radamès ebenfalls liebt. Sie lügt Aida vor, Radamès sei tot. Aida ist entsetzt und verrät dadurch, was sie für Radamès empfindet. Amneris gibt sich siegessicher als Rivalin zu erkennen. Radamès kehrt aus dem Krieg zurück. Er vernimmt den Jubel des ägyptischen Volks. Zum Dank für seinen Sieg verspricht der König dem Feldherrn jeden Wunsch zu erfüllen. Radamès bittet um die Freilassung der äthiopischen Gefangenen. Unter den Gefangenen erscheint als einfacher Kämpfer verkleidet Amonasro, der äthio pische König und Vater Aidas. Die Priester fordern den Tod der Äthiopier. Das Volk bittet um Gnade für sie. Ramfis schlägt einen Kompromiss vor: Nur Aida und ihr Vater bleiben in der Hand der Ägypter. Als Belohnung für seinen Sieg gibt der König seine Tochter Amneris Radamès zur Frau. Amneris triumphiert.
Dritter Akt
In der Nacht vor der Hochzeit bitten Amneris und Ramfis um die Gunst der Götter. Ohne jede Zukunftshoffnung wartet Aida auf Radamès. Sie erinnert sich an die Schönheiten ihrer Heimat. Anstatt ihres Geliebten erscheint zunächst Amonasro. Der appelliert an seine Tochter, ihr Vaterland nicht im Stich zu lassen und verlangt von ihr, ihrem Geliebten die geheimen ägyptischen Kriegspläne zu entlocken. Radamès trifft auf Aida. Er gesteht ihr seine Liebe, die sie zwar erwidert aber für vollkommen hoffnungslos hält. Sie überredet ihn zur gemeinsamen Flucht und fragt ihn im letzten Augenblick, auf welchem Weg das ägyptische Heer unterwegs ist. Radamès gibt das Staatsgeheimnis preis. Amonasro hat ihn belauscht und gibt sich zu erkennen. Amneris und Ramfis treten hinzu. Radamès erkennt seinen Geheimnisverrat und ergibt sich dem Oberpriester.
Vierter Akt
Radamès ist des Verrates angeklagt. Amneris versucht verzweifelt ihn von seinem Geständnis abzubringen und ihn für sich zu gewinnen. Er lehnt ab. Die Priester sitzen über Radamès zu Gericht und fällen das Urteil: Lebendig wird der Verräter begraben. Amneris verflucht die Priester und ihre Urteile. Eingemauert erwartet Radamès den Tod und entdeckt plötzlich Aida. Sie ist zu ihm gekommen, um gemeinsam mit ihm zu sterben. Aida und Radamès sagen der Erde «Lebe wohl». Sie sehen, wie sich ihnen der Himmel öffnet und ihre Seelen ins Licht der Ewigkeit fliegen. Amneris bittet um Frieden für das Paar.
Biografien
Marco Armiliato, Musikalische Leitung
Marco Armiliato
Marco Armiliato, in Genua geboren, zählt zu den gefragtesten Operndirigenten der Gegenwart. Seitdem er 1995 mit Il barbiere di Siviglia am Teatro La Fenice in Venedig und anschliessend mit Andrea Chénier an der Wiener Staatsoper debütierte, führte ihn seine Karriere an die renommiertesten Opernhäuser der Welt, darunter die Bayerische Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, das Royal Opera House, Covent Garden, die Pariser Opéra, das Teatro Real in Madrid, das Teatre del Liceu in Barcelona und die Mailänder Scala. Bei den Salzburger Festspielen dirigierte er 2016 Manon Lescaut und 2019 Adriana Lecouvreur jeweils mit Anna Netrebko in der Hauptrolle sowie 2023 I Capuleti e i Montecchi. 2022 war er Musikalischer Leiter des Festivals Arena di Verona. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit der Metropolitan Opera in New York, wo er seit seinem Debüt 1998 fast 500 Aufführungen geleitet hat, darunter Il trovatore, La bohème, Stiffelio, Madama Butterfly, Sly, Aida, Turandot, Rigoletto, Cyrano de Bergerac, La fille du régiment, La rondine und Lucia di Lammermoor. In San Francisco dirigierte er La bohème, Madama Butterfly, Turandot, La traviata, Tosca, Aida, La favorita, Il trovatore und Cavalleria rusticana. Das von ihm dirigierte Album Verismo (2009) mit Renée Fleming wurde mit einem Grammy Award und die CD Romantic Arias (2008) mit Jonas Kaufmann mit einem Diapason d’Or ausgezeichnet. Am Opernhaus Zürich dirigierte er in jüngerer Zeit Tosca, La fanciulla del West, La traviata, Otello, La bohème, Manon, Simon Boccanegra, La rondine und Messa da Requiem.
Tatjana Gürbaca, Inszenierung
Tatjana Gürbaca
Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und ergänzte ihre Ausbildung durch Meisterkurse, vor allem bei Ruth Berghaus. Beim internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz war sie eine der Finalistinnen. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas in Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowski-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tscharodejka). Weitere Engagements führten sie u. a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper Berlin, die Oper Graz, das Stadttheater Bern, die Oper Nowosibirsk, die Oper Oslo und ans Lucerne Festival. 2011 bis 2014 war sie Opern direktorin am Staatstheater Mainz, wo sie u. a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2013 wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt zur «Regisseurin des Jahres» gewählt. Zu ihren Arbeiten zählen ausserdem ein dreiteiliges Ring-Projekt und Alcina am Theater an der Wien, Lohengrin und Der Freischütz in Essen, Korngolds Die tote Stadt an der Oper Köln, Das schlaue Füchslein am Theater Bremen, Così fan tutte am Nationaltheater in Prag, Katja Kabanova an der Deutschen Oper am Rhein, Jenůfa am Grand-Théâtre in Genf und Ulisse an der Oper Frankfurt. In Zürich inszenierte sie Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther, La finta giardiniera, Le Grand Macabre und Lucia di Lammermoor.
Klaus Grünberg, Bühnenbild und Lichtgestaltung
Klaus Grünberg
Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Die Zauberflöte, Macbeth, Werther, Lucia di Lammermoor und Die lustige Witwe am Opernhaus Zürich, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der Berlin-Abend …und morgen könnt ihr mich! an der Komischen Oper Berlin, Ulisse und La Juive an der Oper Frankfurt, Simon Boccanegra am Aalto Musiktheater Essen, Rusalka an der Staatsoper Hannover und L’incoronazione di Poppea am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art).
Silke Willrett, Kostüme
Silke Willrett
Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. 2003 gründete sie gemeinsam mit Tanja Richter und Marc Weeger die freie Theatergruppe «Fliegen ab Stuttgart», noch im selben Jahr erhielt die Gruppe den Baden-Württembergischen Theaterpreis. Gemeinsam mit Marc Weeger wurde sie mehrfach als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» und «Opernwelt» nominiert. Als Setdesignerin und Kostümbildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen tätig. Der Film Das Mass der Dinge wurde 2005 für den «First Steps Award» und 2006 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences für den «33. Annual Student Academy Award» nominiert. Zu den Regisseur:innen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen u.a. Andrea Breth, Christof Nel sowie Monique Wagemakers und Jan Essinger. Mit Tatjana Gürbaca arbeitete sie u.a. bei Rigoletto (Oper Graz), Le Grand Macabre und Don Giovanni (Theater Bremen), Werther, Manon und Un ballo in maschera (Staatstheater Mainz), Der fliegende Holländer (Deutsche Oper Berlin), Mazeppa, Eugen Onegin und Tsjarodejka (Vlaamse Opera Antwerpen), Salome (Deutsche Oper am Rhein), Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther und Lucia di Lammermoor (Opernhaus Zürich) sowie jüngst bei Ulisse und La Juive (Oper Frankfurt), Simon Boccanegra (Aalto-Musiktheater Essen), Cain, overo Il primo omicidio (Teatro Arriaga Bilbao) und L’incoronazione di Poppea (Theater Bremen) zusammen.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.
Claus Spahn, Dramaturgie
Claus Spahn
Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.
Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.
Veronika Dzhioeva, Aida
Veronika Dzhioeva
Veronika Dzhioeva studierte Gesang am St. Petersburger Konservatorium bei Tamara Novichenko. Sie hat zahlreiche internationale Wettbewerbe gewonnen und erhielt für ihr Debüt als Fiordiligi in Così fan tutte unter der Leitung von Teodor Currentzis in Moskau viel Aufmerksamkeit. Seither ist sie auf den drei grossen russischen Opernbühnen (Bolschoi, Mariinski und Nowosibirsk) regelmässiger Gast. Zu ihrem Repertoire gehören Rollen wie Aida, Tosca, Maria Stuarda, Thaïs, Gräfin (Le nozze di Figaro), Donna Elvira (Don Giovanni), Tatjana (Jewgeni Onegin), Micaëla (Carmen), Violetta Valéry (La traviata), Elisabetta (Don Carlo), Amelia (Un ballo in maschera), Leonora (Il trovatore), Mimì und Musetta (La bohème) sowie Liù und Turandot. Ausserhalb Russlands ist sie u.a. als Tatjana in Eugen Onegin in München und beim Lucerne Festival zusammen mit dem Bayerischen Rundfunk unter der Leitung von Mariss Jansons aufgetreten. Dieser hat sie daraufhin wiederholt zu verschiedenen Projekten eingeladen; darunter Mahlers 2. Sinfonie in Amsterdam und Hamburg. Ausserdem gehören die 9. Sinfonie von Beethoven, die Grosse c-Moll Messe von Mozart, Rachmaninows The Bells und Verdis Requiem zu ihrem Repertoire. Ihr US-Debüt gab sie 2013 an der Houston Grand Opera als Donna Elvira in Don Giovanni, eine Rolle, die sie bereits 2010 im Bolschoi-Theater in einer neuen Produktion von Dmitri Tcherniakov sang. Zu ihren kürzlich gesungenen Rollen zählen u. a. Norma und Floria Tosca in Perm (Russland) sowie Turandot beim Festival Puccini in Viareggio.
Ksenia Dudnikova, Amneris
Ksenia Dudnikova
Ksenia Dudnikova stammt aus Andijan, Usbekistan. Ihre Gesangsausbildung absolvierte sie am Staatlichen Konservatiorium Moskau. 2011 debütierte sie am Stanislavsky und Nemirovich-Danchenko Theater in Moskau, wo sie seither regelmässig in Partien wie Marfa (Chowanschtschina), Amneris (Aida), Pauline (Pique Dame), Olga (Eugen Onegin) und Lyubasha (Die Braut des Zaren) zu erleben ist. Für ihre Interpretation der Amneris (Inszenierung: Peter Stein) wurde sie 2015 für die Goldene Maske als beste Hauptdarstellerin nominiert. 2015/16 debütierte sie am Bolshoi-Theater in Moskau als Maddalena (Rigoletto), wo sie in derselben Spielzeit auch Marguerite (La Damnation de Faust) verkörperte. In der Spielzeit 2016/17 folgte ihr Hausdebüt an der Royal Opera in London als Fürstin von Bouillion (Adriana Lecouvreur) an der Seite von Angela Gheorghiu. 2018 kehrte sie als Carmen nach London zurück. Zu ihrem Repertoire gehören die Partien des Wanja (Glinkas Iwan Susanin), Frosia (Prokofjews Semyon Kotko), Dalila (Samson et Dalila), Marina (Boris Godunow), Leonor (La Favorite) sowie Verdis Requiem und Lennox Berkeleys Stabat Mater. Im Sommer 2017 trat sie als Amneris mit dem Théâtre Royale de la Monnaie in Brüssel auf und debütierte als Sonyetka in Lady Macbeth von Mzensk an den Salzburger Festspielen. Im Sommer 2019 sang sie Carmen an der Opéra Bastille in Paris und in der Arena von Verona, es folgten Eboli (Don Carlos) in Stuttgart sowie Pauline (Pique Dame) am Bolshoi Theater in Moskau.
Sen Guo, Una sacerdotessa
Sen Guo
Sen Guo wurde in Shanxi (China) geboren. Ihre Ausbildung erhielt sie am Konservatorium und am Zhou Xiao Yan Opera Center in Shanghai. Sie war Preisträgerin der China Vocal Competition, des Shanghai International Master Class Institute und der Hong Kong Competition for Young Asian Musicians. In der Spielzeit 2001/ 02 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich, wo sie in der Studioproduktion Die Pilger von Mekka die Dardané verkörperte. Die Königin der Nacht (Die Zauberflöte) sang sie an der Semperoper Dresden, an der Berliner Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin, an der Hamburgischen Staatsoper, am Theater St. Gallen und am Theater an der Wien, Olympia (Les Contes d’Hoffmann) in der Tonhalle Zürich, Violetta (La traviata), Gilda (Rigoletto) und Musetta (La bohème) am Grand Theatre in Shanghai und Oscar (Un ballo in maschera) am Nationaltheater Peking. Als Mitglied im Ensemble des Opernhauses Zürich seit 2002/03 war sie u.a. als Frasquita (Carmen), Blumenmädchen (Parsifal), Musetta, Fiakermilli (Arabella), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), Amaltea (Mosè in Egitto) und Gilda zu erleben. In jüngerer Zeit sang sie am Opernhaus Zürich u.a. die Königin der Nacht, Giulia (La scala di seta), Clorinda (La cenerentola), Le Feu / La Princesse / La Rossignol (L’Enfant et les sortilèges) sowie das Taumännchen (Hänsel und Gretel) und war in den Kinderopern Das verzauberte Schwein und Coraline, in Don Carlo, Die Gezeichneten sowie in der konzertanten Aufführung von La sonnambula zu hören. Zudem sang sie Gilda in der Rigoletto-Produktion der Oper Schenkenberg im Sommer 2016 und Clorinda in Monte Carlo, Amsterdam und Versailles.
Stefano La Colla, Radamès
Stefano La Colla
Der Tenor Stefano La Colla schloss seine Gesangsausbildung am Konservatorium Istituto Superiore di Studi Musicali Pietro Mascagni in Livorno ab und erhielt Unterricht bei Magda Olivero, Katia Ricciarelli, Luciana Serra und Carlo Meliciani. Der internationale Durchbruch gelang ihm 2015 mit der Rolle des Calaf in Turandot unter der Leitung von Riccardo Chailly am Teatro alla Scala in Mailand, wohin er noch im selben Jahr zurückkehrte, dieses Mal als Turiddu in Cavalleria rusticana. Weitere Höhepunkte seiner Karriere umfassen die Rolle des Radames in Aida, Mario Cavaradossi in Tosca, Pinkerton in Madama Butterfly, Renato Des Grieux in Puccinis Manon Lescaut und Riccardo in Un ballo in maschera. Seine Arbeit führte ihn an Opernhäuser wie die Wiener Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper und in die Arena di Verona, wo er mit Dirigenten wie Yves Abel, Daniele Callegari, Riccardo Chailly, Stefano Ranzani, Donato Renzetti und Pinchas Steinberg zusammenarbeitete. In der Saison 2017/18 feierte Stefano La Colla sein Debüt als Calaf an der Lyric Opera of Chicago. In der letzten Zeit sang er u.a. Pollione (Norma) an der Oper in Frankfurt, Don Alvaro (La forza del destino) an der Bayerischen Staatsoper, Radamès (Aida) am Teatro di San Carlo und an der Staatsoper Hamburg und Calaf (Turandot) in einer konzertanten Aufführung am Spring Festival in Tokyo.
Marco Vratogna, Amonasro
Marco Vratogna
Marco Vratogna studierte am Puccini-Konservatorium in La Spezia. 2000 gab er als Stankar in Verdis Stiffelio sein Operndebüt in Triest. In den folgenden Jahren verkörperte er unter anderem Paolo Albiani (Simon Boccanegra) in Venedig, Conte di Luna (Il trovatore) in Sevilla und Germont (La traviata) in Salerno. In Modena sang er die Titelpartie in Macbeth unter Massimo de Bernart. Er sang ausserdem in Hamburg, Berlin, Dresden, Frankfurt, Wien, Amsterdam, Brüssel, Genua, London, Madrid und San Francisco. Erfolge feierte er u.a. in der Titelpartie von Nabucco in Verona und Frankfurt, als Scarpia (Tosca) in Berlin und Frankfurt, als Jago (Otello) in Hamburg und Parma oder als Paolo Albiani unter Claudio Abbado in Florenz. Zu seinem Repertoire gehören zudem Partien wie Amonasro (Aida), Alfio (Cavalleria rusticana) oder Tonio (Pagliacci). Er wirkte in folgenden Neuproduktionen mit: Macbeth in Stockholm, Aida in München (unter Daniele Gatti), Otello an der Semperoper Dresden und Cambro (Antonio Carlos Gomes’ Fosca) am Theatro Municipal de São Paulo. In jüngster Zeit war Marco Vratogna als Scarpia in Wien, London, Verona, Venedig und an der New Yorker Met zu erleben, sang Jago in Barcelona und London sowie Rigoletto in Bari und Simon Boccanegra an der Wiener Staatsoper. In Zürich trat er zuletz als Scarpia und als Jago auf.
Wenwei Zhang, Ramfis
Wenwei Zhang
Wenwei Zhang wurde in Dalian, China, geboren. Er war 2009/10 Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt und gab als Lord Rochefort in Anna Bolena sein Debüt. 2009 sang er Orosmane (Zaira) beim Festival de Radio France in Montpellier und wurde Dritter in dem von Plácido Domingo gegründeten Gesangswettbewerb Operalia. Ab der Spielzeit 2011/ 12 war Wenwei Zhang Ensemblemitglied der Dortmunder Oper, wo er u.a. als Daland (Der fliegende Holländer), Oroveso (Norma), Warlaam (Boris Godunow), Colline (La bohème), Ferrando (Il trovatore) und Osmin (Die Entführung aus dem Serail) zu hören war. 2013 erhielt er den Theaterpreis «Bajazzo» der Theater- und Konzertfreunde Dortmund. In Zürich ist er seit der Spielzeit 2014/15 Ensemblemitglied und war hier bisher in Il barbiere di Siviglia, Die Frau ohne Schatten, Lucia di Lammermoor, Norma, Aida, Les Pêcheurs de Perles, Turandot, Macbeth, I Puritani, Der Freischütz, Lady Macbeth von Mzensk, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Parsifal, Turandot, Luisa Miller sowie in Hippolyte et Aricie zu erleben. Im Sommer 2018 gastierte er am National Center for Performing Arts in Peking, wo er Frère Laurent (Roméo et Juliette) und Graf Rodolfo (La sonnambula) sang und im Sommer 2019 war er als Sarastro am Lincoln Center Festival in New York und an der Opéra de Marseille zu hören.
Pavel Daniluk, Il Re
Pavel Daniluk
Pavel Daniluk war Preisträger verschiedener nationaler und internationaler Wettbewerbe, u.a. des Russischen Schaljapin-Wettbewerbs und des Francisco-Viñas-Wettbewerbs in Barcelona. 1994 folgten sein europäisches (bei den Salzburger Festspielen) und sein amerikanisches Debüt (als Ruslan in Glinkas Ruslan und Ludmila in der Carnegie Hall). Seither ist er in Wien, Genf, Berlin, Moskau, St. Petersburg, Prag, Bern, Madrid, Lissabon, Stuttgart, Köln, Dublin, Athen, Mannheim, Brüssel, Liège und Nancy aufgetreten. Verschiedentlich gastierte er bei den Bregenzer Festspielen. Sein Repertoire umfasst die Basspartien in Macbeth, Rigoletto, Aida, Nabucco, Turandot, La bohème, Lucia di Lammermoor, Don Giovanni, Il barbiere di Siviglia, Don Carlo, Ein Leben für den Zaren, I due Foscari, Dvořáks Armida, Vanda sowie Rusalka, Boris Godunow, Die Zarenbraut, Kitesch und Der Dämon (beide nahm er auf CD auf), Der feurige Engel, Eugen Onegin, Iolanta, Pique Dame, Fürst Igor, Dargomyschskis Rusalka u.a. Im Konzert sang er Werke von Verdi (Requiem), Dvořák (Stabat Mater, Requiem), Janáček (Glagolitische Messe), Schostakowitsch (13. und 14. Sinfonie) und Gretschaninow (Demestwennaja Liturgia). Seit 1999 ist Pavel Daniluk am Opernhaus Zürich engagiert, wo er u.a. als Basilio, Raimondo, Fafner, Inquisitor, Dossifei, Gremin, Boris Timofeevitsch, Warlaam, Pimen Kontschak, Timur, Alvise, Sparafucile, Wesener und Titurel zu hören war. Jüngst gastierte er mit der 13. Sinfonie Babi Jar von Shostakovitch an der Opera di Firenze, als Wesener (Die Soldaten) am Teatro Real de Madrid und sang König René (Jolanthe) und Rocco (Fidelio) am Stadttheater Biel und Daland (Holländer) bei der Sommeroper Selzach.
Omer Kobiljak, Un messagero
Omer Kobiljak
Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008 bis 2013 von David Thorner am Konservatorium Winterthur ausgebildet. Er besuchte Meisterkurse bei Jane Thorner-Mengedoht, David Thorner und Jens Fuhr und erhielt 2012 beim Thurgauer Musikwettbewerb den Ersten Preis mit Auszeichnung. Im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehrbuben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Ab 2014 studierte er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Abdallo in Nabucco, als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann, als Macduff in Macbeth, als Froh in Das Rheingold sowie in Il trovatore und in I Capuleti e i Montecchi zu erleben. Bei den Bregenzer Festspielen sang er Il principe Yamadori in Madama Butterfly, den Fürsten Alexis in Umberto Giordanos Siberia sowie Don Riccardo in Ernani. Kürzlich gab er am Opernhaus Zürich sein Rollendebüt als Alfredo in La traviata und sang ausserdem Tybalt in Roméo et Juliette sowie den verrückten Hutmacher in Alice im Wunderland.